robert rauschenberg

 

Trecho traduzido do texto “Experimental Art” (1966) de Allan Kaprow

 

Em 1953, Robert Rauschenberg mostrou uma série de pinturas, todas em preto e branco e em grande escala (feitas em 1951), as quais eram planas, sem nenhuma variação. Nada mais foi feito nelas. Elas foram consideradas uma piada pela maioria dos artistas sérios da escola de Nova Iorque. No entanto, estes são trabalhos centrais do artista, pois no contexto dos gestos e ruídos criados pelo Expressionismo Abstrato, eles repentinamente colocaram-nos face a face com um silencio paralisante e devastador. Mesmo apresentando a infalível justaposição tonal do preto e do branco, o fato de não apresentarem nenhum trabalho nem qualquer empenho artístico, deixou os espectadores ensimesmados  e com o “nada” na sua frente. Suas sombras moviam-se pela tela vazia, a qual espelhava a imagem hesitante de suas mentes relutantes, pois este “nada” era intolerável. Eles devem ter tido uma vaga noção de que agora tudo – ou ao menos quase tudo – que se relaciona com arte, vida e percepção foi lançado à eles, sob sua responsabilidade, não mais da pintura. E isto foi chocante. Mas Rauschenberg não queria chocar; ele “queria fazer uma pintura”.

Na mesma época, Rauschenberg pediu à Willem de Kooning, a quem admirava, um desenho, para que ele pudesse apagá-lo. De Kooning concordou e Rauschenberg apagou o desenho. O pedido, freqüentemente recordado, foi interpretado como uma maneira espirituosa de se colocar “por cima da carne seca”. Mas eu interpreto mais como um equivalente, em termos psicológicos, a apagar o conteúdo sensual e pessoal da superfície preta e branca da tela. Foi similar à uma negação estética. Simbolicamente, o apagamento funcionou como uma renúncia ao mundano por parte de um santo recluso, mas exercido dentro do ofício da pintura e do desenho.

Foi, provavelmente, tão incômodo para Rauschenberg, tendo em vista sua sensibilidade para a arte, quanto agressivo para de Kooning. Mas quando Rauschenberg pediu um desenho para apagar, os dois artistas envolveram-se em um drama que os transcende e que neutraliza sentimentos pessoais. O mais jovem entendeu que de Kooning compreendia isso, porque no próprio trabalho de de Kooning um processo paralelo interminável de retirar e repintar sempre fizeram com que suas pinturas parecessem inacabadas, implicando na impossibilidade da arte. A negação de Rauschenberg tacitamente reconhece a luta de de Kooning com o derradeiro predicado da arte moderna, a promessa de oferecer uma solução utópica para as mazelas do mundo, o qual nunca conseguiu cumprir. Na melhor das hipóteses restou o esforço do artista de fazer algo percebido como honesto, como Harold Rosenberg sempre frisou. Aqui também Rauschenberg simplesmente “queria fazer um desenho”. Ao apagar a arte ele pôde torná-la possível.

Renuncias não são novidades. Quando elas foram intencionais, como a de Rauschenberg, elas foram um meio de se atingir, de maneira original e honesta o que não poderia ser atingido da maneira convencional. São Francisco, um homem urbano, encontrou a honestidade ao “apagar” sua vida secular e comunicar-se com a natureza. Ao fazer isso ele tornou-se inocente (e daí em diante passa a lidar com os humanos muito bem). O sonho do retorno à inocência tem sido parte da história por um longo tempo e tem sido também o choro melancólico do artista moderno desde o Impressionismo. Mas a inocência de um adulto é sempre produto de um esforço. Hoje, em uma geração que não acredita mais na pureza da infância, inocência não é algo com o que nascemos – algo um dia tido, depois perdido, depois readquirido. Esta é uma invenção intelectual, a qual sempre corremos o risco de perder no momento em que parecemos tê-la compreendido.

Pissaro e mais tarde os Futuristas, consideravam a idéia de queimar os museus, não por perversidade, mas para expressar a vontade de estarem descarregados de um passado sedutor que cegava-os no presente; isto é, para uma vida moderna cuja instantaneidade tornou-a o único contra-ponto disponível no dia-a-dia mundano para a aparente inocência da criança ou do santo. De maneira menos romântica, a arte de Mondrian era uma perseguição metódica de uma mesma coisa. Seu efeito nos olhos e na mente é de uma ação e contração visual plena cuja conseqüência paradoxal é o vazio, uma tela em branco, uma tabula rasa. Descrevi em outro lugar (“Impurity”) como isso foi trazido à tona por um processo constante de anulação dos termos visuais e plásticos e citei Mondrian dizendo: “O elemento destrutivo é muito negligenciado na arte”.

Mas a busca dos Impressionistas e dos Futuristas por um recomeço foi meio intuitiva, enquanto que Mondrian fez disso o recurso inesgotável de seu trabalho. Os apagamentos de Rauschenberg foram totais e decisivos e não deixaram lugar para mais nada. As pinturas pretas e brancas não podiam ser repetidas.

Em retrospectiva, por mais que estas ações fossem apagamentos, elas eram também uma experiência. A palavra “experiência” sugere, entre seus significados, o “teste ou a tentativa de um princípio”, e o princípio em jogo em 1953 era explicitamente a criatividade (de Rauschenberg) e implicitamente de toda a arte. É comum aceitar que o ser humano seja criativo e que expresse sua criatividade em trabalhos chamados de arte. Questionar esta afirmação em trabalhos de pintura ou escultura (ou seja, não verbalmente) requer uma maneira de trabalhar que, ao mesmo tempo em que aceita a criatividade em arte, a desafia em seu próprio terreno. Isto foi o que Rauschenberg fez. Não estava claro ainda se experiências com a arte fosse em si arte – embora em 1966 isso tornou-se arte. A minoria interessada na época parecia não se importar. O que importava era que um artista tinha feito algo sem ambigüidades, com responsabilidade pelo que eu chamo de grande dúvida sobre tudo que é estético e, talvez, pessoal.

O movimento foi irreversível (como suicídio) e não permitiu nem uma redução nem uma expansão. Portanto não tinha nada que ver com essência pura, estados simbólicos, ou singularidades místicas, mas tinha muita relação com estar privado dos meios mais elementares para se atingir algo produtivo. Este era o preço da experiência, colocando apenas duas alternativas, a de pular no escuro ou a de encarar a impotência espiritual. Rauschenberg nunca duvidou do valor da arte como um sonho cultural; ele desafiou sua existência como um fato. Encarando tais possibilidades ficou fácil pular; não havia nada mais a ser feito. Para ele e para nós que vimos as pinturas pretas e brancas, elas representaram um fim para a arte e um começo. No momento em que uma sombra humana está na pintura por um instante, tudo torna-se possível e as condições para a experimentação entram em cena. Possibilidade, os artistas sabem, é a idéia mais assustadora que existe.