martha rosler

 

Elliot Erwitt, Boy with grandfather returning from baker, Provance, 1956

Dorathea Lange, Migrant Mother, California, 1936

 

Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975 – 2001    

Martha Rosler

I

O Bowery, em Nova York, é um arquétipo da periferia. Foi bastante fotografada, em trabalhos que variam entre sensibilidade moral ultrajada e um espetáculo frívolo da vida nos cortiços. Por que o Bowery é tão atraente para os documentaristas? Não é mais possível evocar um impulso camuflado de “ajuda” aos embriagados e excluídos ou expor sua perigosa existência.

Como podemos lidar com a fotografia documental como uma prática fotográfica? O que resta disto? Precisamos começar pensando-a como um fenômeno histórico, uma prática com um passado. A fotografia documental[1] chega a representar a consciência social liberal apresentada em uma imagem visual (embora suas raízes sejam de alguma forma mais diversas pois incluem os “não-artísticos” documentos de controle como os arquivos policiais de vigilância). A foto documental como um gênero público teve seu momento no clima da ideologia de desenvolvimento do Estado liberal e nos movimentos de reforma da Era Progressiva dos Estados Unidos em curso no início do séc. XX, acompanhados pelos consensos do New Deal logo apos a 2º Grande Guerra. Os documentários, com suas associações originais de denúncia, precediam o mito da objetividade jornalística e foram, em parte, estrangulados por ele. Podemos reconstruir um passado para o documentário no qual fotos do Bowery tenham sido parte da agressiva insistência na realidade tangível da pobreza generalizada e do desespero – da marginalidade forçada e a descarada inutilidade social. Uma insistência, ademais, que o mundo ordenado corrente leva em relação à realidade por trás daquelas imagens recém-vistas, uma realidade recentemente levada em consideração simplesmente por ter sido fotografada e portanto exemplificada e tornada concreta.

Em “The Making of an American”, Jacob Riis escreveu:

Costumávamos ir logo cedo nos piores conjuntos habitacionais… e a visão que tínhamos lá me partia o coração ao ponto de precisar falar sobre eles, ou explodir, ou tornar-me anarquista, ou qualquer coisa… Escrevi mas parece que não causou nenhuma impressão. Um certa manhã, folheando o jornal na mesa do café, coloquei-o sobre a mesa com um grito de clamor que assustou minha esposa sentada do outro lado. Lá estava a coisa que estive procurando por todos estes anos. Um exportador alemão, se bem me lembro, tinha tudo. Corria o boato de que havia sido descoberta uma maneira de se tirar fotos com flash. As esquinas mais sombrias poderiam ser fotografadas desta forma[2].

Em contraste com o puro sensacionalismo do grande interesse jornalístico pela classe trabalhadora, pelos imigrantes, pela vida nos cortiços, a visão desenvolvimentista de Riis, Lewis Hine, e outros envolvidos na propaganda de trabalhos sociais defendiam, por meio da apresentação de imagens combinadas com outras formas de discurso, a retificação dos erros. Não percebiam aqueles erros como fundamentais ao sistema social que os tolera – assumir o lugar da tolerância no lugar da responsabilidade marca uma falácia básica do trabalho social. Reformadores como Riis e Margaret Sanger[3] demonstravam uma forte preocupação com as devastações da miséria – crime, imoralidade, prostituição, doença, radicalismo – e sua ameaça à saúde e segurança da sociedade polida assim como uma simpatia pelos pobres, sendo seus apelos no sentido de despertar o interesse dos privilegiados. A noção de caridade afastou violentamente qualquer possibilidade de auto-ajuda. A caridade é uma maneira de preservar o bem-estar, e o documentário reformista (como o apelo à educação pública e compulsória) é representado e discutido na categoria da necessidade de dar um pouco para acalmar as perigosas classes inferiores, um argumento presente na matriz da ética cristã.

A fotografia documental ficou muito mais confortável na companhia do moralismo do que vinculada à retórica de um programa revolucionário político. Mesmo o volume de trabalho presente na versão americana da Liga (dos Trabalhadores) de Fotos e Filmes da Depressão[4] é compartilhado em uma retórica muda da frente popular.  Além do mais a força do documentário certamente advém, em parte, do fato das imagens serem certamente mais desconcertantes que os argumentos que as envolve. Argumentos para a reforma – ameaçadores à ordem social como devem parecer aos descrentes – devem vir como um alivio aos potenciais argumentos embebidos nas imagens: pelas complexas possibilidades de demandas radicais que aquelas fotos da pobreza e da degradação sugerem, qualquer argumentação coerente para a reforma é, em última instância, ao mesmo tempo polido e negociável. Odioso, talvez, mas administrável; isto é, afinal, o discurso social. E, como tais, estes argumentos foram cercados e institucionalizados nas próprias estruturas do governo; no entanto, as recém-criadas instituições começaram a mostrar sua inadequação – mesmo para seus limitados propósitos – quase que ao mesmo tempo em que foram criadas.

 

II

Vamos considerar o Bowery novamente, o lugar vitima da fotografia, onde as vitimas, na medida em que elas são agora vitimas da câmera – ou seja, do fotografo – são dóceis seja por confusão mental ou por apenas estarem lá, inconscientes. (Mas se você aparecer antes deles estarem suficientemente distraídos pela bebida, provavelmente você será tratado com hostilidade, pois os homens do Bowery não estão particularmente interessados em estrelado e imortalidade, e já tiveram bastante experiência com o equipamentos Nikon.) Especialmente agora, o significado de todos esses trabalhos, passado e presente, mudou: o Estado liberal do New Deal foi desmantelado aos pedaços. A Guerra à Pobreza foi anunciada. A Utopia foi abandonada e o liberalismo em si foi desertado. Sua visão do idealismo moral incitando a preocupação com os problemas sociais foi substituída por uma mentalidade cruel da sócio-biologia spenceriana que sugere, entre outras coisas, que o pobre pode ser pobre por falta de mérito (leia Richard Herrnstein de Havard, assim como, as entrelinhas de Milton Friedman).[5] Não existe uma esquerda nacional organizada, só uma direita. Nem existe alcoolismo, apenas “abuso de substâncias” – um problema de gerenciamento burocrático. A exposição, a compaixão, o ultraje, do documentário cheio de vontade de reforma encobrem uma combinação de exotismo, turismo, voyeurismo, psicologismo e metafísica, caça-recompensas – e carreirismo.

Ainda assim o documentário continua existindo, ainda funciona socialmente de uma maneira ou outra. O liberalismo pode ter sido desviado, mas sua expressão cultural ainda sobrevive. O documentário mainstream conseguiu legitimidade e decididamente tem um caráter ritualístico. Começa em luxuosas revistas e livros, ocasionalmente em jornais, e torna-se mais caro à medida que caminha para galerias de arte e museus. O documentário liberal alivia qualquer traço de consciência no seu espectador da mesma maneira que a fricção alivia uma coceira e simultaneamente reafirma sua relativa saúde econômica e posição social; especialmente a última, agora que o verniz da preocupação social declinou em relação aos setores sociais mais confortáveis e promissores. No entanto, este fato carrega o germe de uma inescapável ansiedade sobre o futuro. É ao mesmo tempo lisonjeiro e alarmante (como sempre o foi). Documentário é um pouco como filme de horror, colocando uma cara no medo e transformando ameaça em fantasia, imaginação. Pode-se lidar com o imaginário deixando-o de lado. (São eles, não nós.) Pode-se inclusive, como uma pessoa anônima, apoiar uma causa.

Documentário, como o conhecemos, trás informações (velhas) sobre um grupo de pessoas indefesas para outro grupo conhecido e poderoso socialmente. No cenário do documentário para televisão liberal, Harvest of Shame de Edward R. Murrow, televisionou o dia seguinte ao Thanksgiving de 1960, Murrow lança um apelo ao telespectador (naquela época uma parte mais restrita da população do que a atual) para que escrevessem aos seus deputados pedindo ajuda aos bóia-frias, cuja patética, inútil, desencarnada região vitimada foi vastamente mostrada por uma hora – sem contar o estilo de entrevista inquisitivo agressivo do documentário, suas “nobres intenções” apesar disto) – porque essas pessoas não podem fazer nada por elas mesmas. Mas quais debates políticos foram disputados e ganhos por um ou por outro? Felizmente, César Chávez não estava assistindo televisão mas sim, em toda aquela região, estava pacientemente organizando os bóias-frias para que lutassem por si mesmos. Esta diferença está refletida nos documentários feitos por e para O Comitê Organizado de Bóias-Frias (mais tarde A União dos Bóias-Frias da América, AFL-CIO) tais trabalhos como Si, Se Puede e Decision at Delano; trabalhos que podem não ser radicais, mas trabalhos militantes.

No documentário liberal, a pobreza e a opressão estão quase e invariavelmente equacionada pelo azar causado por um desastre natural: a causa é vaga, não existem culpados, a fatalidade é insuperável. Os documentários liberais não culpam nem as vitimas nem seus mal intencionados opressores – a não ser que estejam sob a influência do nosso inimigo global, o Mundo Comunista. Como fotos de crianças no contexto de organizações internacionais de caridade, o documentário liberal implora que se olhe na cara da miséria e que se chore (ou talvez que se mande dinheiro, se for para um lugar distante onde as crianças inocentes não detone em nós um leva de pensamentos que começa com acusações e termina com “trapaças na previdência social”).

Mesmo no esvanecido sentimento liberal é reconhecido que é falta de educação ou perigoso encarar uma pessoa, como Diane Arbus bem sabia quando organizou satisfatoriamente suas imagens imóveis buscando o mundo real, um verdadeiro show de horror. Com o objeto apropriado para ser ver, não se sente mais obrigado a sofrer empatia. Assim como o radical chic dos anos 60 abriu caminho para o explosivo interesse em si mesmo dos anos 80, onde se mostra a dureza de se persistir em um assalto visual sem recuar, ou por meio da zombaria, ou por meio do encorajamento. Além do espetáculo de famílias na miséria (onde crianças esfomeadas e adultos desesperados agarram-se a qualquer fio de liberdade e simplesmente tornam-se os pobres entediados), o caminho parece livre para uma sutil colocação de uma escolha heróico-patética por vitimas-que-se-tornam-exêntricas, e o tamanho da fatalidade em circunstâncias de opressão. O entediante sociológico torna-se o excitante mitológico/psicológico. Neste território consegue-se uma relativa sexualizacão das imagens fotográficas, apontando, talvez, a grande identificação que pode ser a origem desta fascinação[6] em particular.

III

É fácil entender porque que o que deixou de ser novidade torna-se testemunho do portador da verdade. O documentário é finalmente testemunho da coragem ou (ousamos nomeá-lo?) da manipulação e esperteza do fotografo, que se colocou em uma situação de perigo físico, restrição social, degradação humana, ou uma combinação disto tudo e nos poupou desta situação difícil. Ou alguém que, como os astronautas, nos entretém mostrando-nos lugares que nunca esperamos ir. Fotografia de guerra, fotografia de favelas, fotografia cult ou da “subcultura”, fotografia da pobreza alheia, fotografia dos marginalizados, fotografia do passado – W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Larry Burrows, Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, Russel Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin,… estes são apenas as mais comumente conhecida estrelas do documentário.

 W. Eugene Smith e sua esposa, Aileen Mioko Smith, passaram o início dos anos 70 em uma exposição de foto-e-texto da devastação humana em Minamata, uma pequena cidade de fazendeiros e pescadores no Japão, causada pela prosperidade inescrupulosa de empresa química Chisso, que despejou mercúrio liquido em suas águas. Eles incluíram a narrativa da tentativa das vitimas de reparação da situação que, em última instância foi bem sucedida, mas permeada de violência. Quando os moradores ganharam a disputa na suprema corte, os Smiths publicaram diversas fotos na revista americana Câmera 35[7]. Smith enviou uma foto para a capa com um cuidadoso lay-out. O editor, Jim Hughes, sabendo o que vende e o que não vende, colocou uma foto de Smith na capa e o nomeou “Nosso Homem do Ano” (o primeiro e provavelmente único da Câmera 35). Dentro, Hughes escreveu: “Uma boa coisa sobre Gene Smith é sabermos que ele continuará buscando a verdade e que tentará expô-la para nós em palavras e em imagens; e sabemos que mesmo que a realidade não melhore, Gene vai melhorá-la. Imagine isto!”[8] O texto inequívoco de Smith evoca para um ativismo vigoroso. A versão do artigo da revista manipula este tom explícito; eles transformam os Smiths no Smith; e eles o parabenizam calorosamente, transformando sua mensagem com apreciações.

Ajude a preservar a “herança cultural” dos homens-lama em Nova Guiné, é o apelo do editor de viagens do Province de Vancouver. Por que você deveria se importar? ele pergunta; e ele responde, para salvaguardar o valor recebido pelo seu dólar-turismo (os canadenses também amam a Disneylândia e a Disneyworld). Ele está pedindo doações para um centro cultural. Os “homens-lama” que originalmente faziam grandes máscaras expressivas para assustar seus oponentes de guerra e que agora são usadas para ilustrar as propagandas do Clube Canadense (“Pensávamos estar em uma vila pacífica até que…”). Os homens-lama também aparecem no “pequeno aposento” em World in a Small Room[9] de Irwin Penn, uma frívola imitação de documentário antropológico, sem mencionar as fotos com a rainha. Edward S. Curtis também estava interessado em preservar a herança cultural de alguém e, como outros fotógrafos itinerantes operando entre os povos nativos norte-americanos, ele carregava um estoque mais ou menos autêntico, mais ou menos apropriado (freqüentemente mais para menos do que para mais, em ambos os casos), roupas e acessórios com os quais tornava mais atrativos os que para ele posavam[10]. Aqui, assim como com Robert Flaherty um pouco mais tarde[11], a herança foi considerada suficientemente preservada quando capturada nos limites da fotografia documental e nas lojas de costumes etnográficos dos estabelecidos museus de história “natural”. No caso de Curtis, os registros fotográficos eram constantemente retocados, dourados e agrupados em volumes decorados com dourado vendidos por somas astronômicas e financiados pelo J. P. Morgan. Não precisamos desdenhar o status de tal romance histórico, pois o grau de verdade neles pode (novamente) ser mais ou menos equivalente a todas as etnografias ou fotografias e filmes documentais de viagem bem-feitos. Um antigo livro[12] sobre filmes da Kodak – anos 40 talvez – narra sobre os viajantes norte-americanos, tais como Rodman C. Pells de São Francisco, capturado no ato de fotografar os tahitianos, como filmar os nativos de maneira que eles pareçam não perceber a câmera. Fazer tais fotos eleva sentimentos patrióticos nos Estados Unidos mas impedem qualquer entendimento dos povos nativos contemporâneos como sujeitos de uma experiência empobrecedora das circunstâncias modernas; isso até colaborou para uma projeção coletiva da culpa caucasiana e suas racionalizações sobre os “índios” e o fato de os terem enterrado e assim traído seu próprio passado. Para se fazer justiça, com certeza algum respeito foi conquistado para esse povo onde antes só se permitiam poucas imagens que não fossem de humilhação degradante; nenhuma imaginação, nenhuma transcendência, nenhuma história, nenhuma moral, nenhuma instituição social, só imoralidade. E ainda, no frigir dos ovos, o sentimentalismo pictórico de Curtis parece repulsivamente contorcido, como as criações afetadas de Julia Margaret Cameron ou os poemas adocicados de Longfellow. Pessoalmente, eu prefiro o trabalho mais frio e mais “antropológico” de Adam Clark Vroman[13]. Nós podemos, no entanto, isentar livremente todos os fotógrafos, os documentaristas, e os etnógrafos, subordinados ao imperialismo, de acusações de cumplicidade deliberada com a expropriação do povo americano nativo. Nós podemos inclusive agradecê-los, como fazem atualmente os descendentes dos que foram fotografados, por considerarem seus ancestrais dignos de serem fotografados e assim criando um registro histórico (o único visual). Podemos também agradecê-los por não registrarem a miséria dos povos nativos, pois é difícil de imaginar que bem isso poderia causar. Se isto te faz lembrar de Riis e Hine, os primeiros a fotografar os imigrantes norte-americanos e os nativos pobres, esta conexão é apropriada até certo ponto mas diverge no momento em que é revelado que o romantismo de Curtis impulsionou o sentimentalismo necessário para a mitificação do povo indígena, na época fisicamente inexistente na maioria das cidades de americanos brancos. Tradição (racismo tradicional), que decretou que o índio era o espírito do continente, não tinha nada de bom para falar sobre os imigrantes pobres, que eram insumo para a industria Moloch e ninho de corrupção e doenças infecciosas.

Ou considere um livro de fotos que mostre a abundante Índia – quão diferente é conhecer por meio dele ou indo à um restaurante indiano ou vestindo uma saia indiana ou um sári? Consumimos o mundo por meio de imagens, por meio da culinária, por meio do consumo…

Seu mundo o espera e o Visa está lá

120 países

2,6 milhões lojas, hotéis, restaurantes e companhias aéreas

70.000 agências de banco

Para viajar, comprar e sacar…

Visa é o nome mais reconhecido no mundo

Nós estamos ao seu lado

Esta corrente campanha inclui fotografias tiradas aqui e ali no mundo, algumas “autênticas”, algumas feitas em estúdio. Uma foto mostra um homem e um menino com boinas escuras numa bicicleta em uma estrada de três vias, com longas bengalas de pães presas à garupa da bicicleta: França rural. Mas espere – eu havia visto aquela foto antes, anos atrás. Acontece que ela foi feita por Elliott Erwitt para uma agencia de propaganda de Doyle Dane Bernbach para um trabalho do escritório francês de turismo nos anos 50. Erwitt recebeu mil e quinhentos dólares pela foto, o qual ele encenou usando seu motorista com o sobrinho: “O homem pedalou para frente e para trás aproximadamente 30 vezes até que Erwitt encontrasse a composição ideal… Mesmo para uma imagem produzida com tanto cuidado, o talento de Erwitt para fotografia documental é evidente,” declarações surpreendentes de Erla Zwingle[14] na coluna “Inside Advertasing”, na edição de Dezembro de 1979 na revista American Photographer – também tem artigos, entre outros, sobre as fotos no mínimo ambivalentes de Bill Owens de subúrbios americanos, atividades de lazer, e trabalho (“simpático e honesto, revelando o contentamento da classe média americana,” de acordo com Amy M. Schiffman); em uma exposição de fotos em uma loja de departamento de Tóquio feita pela agência Magnum de fotos-notícia (“logo após a abertura da exposição [o presidente da Magnum, Burk] Uzzle voou para procurar refugiados na Tailândia enquanto Glinn permaneceu no Japão, acumulando muito yens dos contratos assinados com os páreas da IBM, Seagram e Goldman Sachs,” relata E. F.); sobre as fotos de Geoff Winningham do time de futebol do ensino médio do Texas (“Inevitavelmente compara-se ele à Robert Frank, mas a diferença… é que… Winningham claramente ama a loucura [mais sobre a loucura mais à frente] a que ele se entrega,” escreve Schiffman); sobre as fotos de Larry Clark dos drogados de Tulsa (“Um lindo mundo secreto, em sua grande maioria sórdido” e “embora exista muito sexo, morte, violência, ansiedade, tédio… não existe uma polêmica aparente… portanto realmente não importa se podemos ou não confiar nestas fotos como documentos; vê-las como fotografias e não mais do que isso, é suficiente,” afirma Owens Edwards). Em uma coluna no Washington Post ,escrita por James Cassell , ele de queixa que “a administração desaprova o fotojornalismo inspirado” e uma página sobre o fotógrafo de Gamma, David Burnett, que chegou à Santiago do Chile poucos dias após o golpe brutal de 1973. Em um tour governamental aos lugares infames onde pessoas foram detidas e executadas, ele e outros fotógrafos “notou um grupo de prisioneiros recentemente detidos.” Burnett diz, “Os chilenos ouviram muitas historias sobre pessoas sendo executadas ou desaparecidas [em uma guerra aprende-se sobre a morte ouvindo histórias?] e eles estavam terrivelmente assustados. O olhar inesquecível de um homem em particular, cuja a figura estava cercada por dois soldados armados… chamou minha atenção. A imagem esteve sempre comigo.” Como a maioria das agências de fotógrafos, Burnett precisa fotografar tanto em colorido quanto em preto e branco para satisfazer as diversas publicações em diferentes países, portanto ele sempre trabalha com três Nikons e uma Leica. Sua cobertura do golpe… ganhou o Prêmio Internacional do Clube de Imprensa Robert Capa… “pela excepcional coragem e feito”.

O que aconteceu com o homem (o homem mesmo) na foto? A pergunta não é apropriada quando o assunto é fotografia. E fotógrafos. O assunto do artigo é o fotógrafo. O nome da revista é American Photographer. Em 1978 existia uma pequena estória sobre uma curiosidade histórica: a vida real da pessoa que foi fotografada por Dorothea Lange em 1936 a qual tornou-se a imagem mais reproduzida do mundo. Florence Thompson, setenta e cinco anos em 1978, uma Cherokee vivendo em um trailer em Modesto, Califórnia, foi citada na Associação da Imprensa dizendo, “Esta é minha foto pendurada ao redor do mundo, e eu não consigo ganhar um centavo com isto.” Ela disse que estava orgulhosa de ser o assunto da foto mas perguntou, “Que benefícios isso me trás?” Ela tentou seum sucesso proibir a foto. Sobre isso Roy Stryker, um gênio da sessão de fotos da Administração de Segurança da Fazenda, para quem Lange estava trabalhando, disse em 1972: “Quando Dorothea tirou aquela foto, era a derradeira. Para mim, esta era a foto da Segurança da Fazenda… Muitas vezes me perguntei o que ela estaria pensando? Ela tem todo o sofrimento humano nela mas todo a perseverança também… Você pode ver tudo o que quiser nela. Ela é imortal.”[15] Em 1979, uma estória da União Internacional de Imprensa sobre a senhora Thompson diz que ela recebe U$331,60 por mês de Seguro Desemprego e U$44,40 para despesas médicas. Ela é de interesse apenas por ser uma incongruência, uma fotografia que envelheceu; de interesse apenas por ser uma nota sobre uma conhecida obra de arte. As fotos do Chile do senhor Bernett provavelmente não vão atingir tamanha proeminência (eu já as vi antes), e não vamos descobrir o que aconteceu com as pessoas que estavam nela, nem mesmo quarenta e dois anos depois.[16]

Um fotógrafo bom e de princípios que conheço, que trabalha para um grupo de prevenção de acidentes e assistência médica e que se importa em como suas imagens serão captadas, ficou incomodado com o artigo sobre Florence Thompson. Ele achou que eles foram baixos, que a foto Migrant Mother, com sua vidente dimensão simbólica, coloca-se sobre e à parte dela, não é ela, tem uma história de vida independente. (Seriam as fotografias então, como a civilização, feita as custas dos explorados?) Eu mencionei à ele que no livro In This Proud Land,[17] as notas de campo de Lange são citadas dizendo “Ela pensou que minhas fotos poderiam ajudá-la, e então Lea me ajudou.” Meu amigo fotógrafo respondeu que a publicação das fotos levou os oficiais locais a arrumarem o acampamento dos imigrantes, de forma que, embora a senhora Thompson não tenha se beneficiado diretamente, outros como ela o foram.  Acredito que ela tivesse uma idéia diferente desta troca.

Acho que reconheço em sua resposta o paradigma bastante intrincado no qual a fotografia documental tem dois momentos: (1) o instrumento “imediato”, no qual a imagem é captada ou criada no calor do presente e mantida como testemunho, como uma evidência no sentido mais legal do termo, argumentando contra ou à favor uma prática social e de seu suporte teórico-ideológico, e (2) o tradicional momento “histórico-estético”, menos definido em seus limites, no qual a argumentação do espectador cede diante do prazer organímico oferecido pela “retidão” estética ou a boa-formação da imagem. O segundo momento é a-histórico na sua recusa de um significado histórico específico ainda que “ligado à história” em sua consciência do passado no qual a imagem foi feita. Esta apreciação encoberta das imagens é perigosa uma vez que não aceita uma relação dialética entre significado político e formal, não a sua interpenetração, mas algo nebuloso, uma relação mais reificada, uma na qual o contexto desmorona à medida que o momento se dissipa, e o aspecto estético é, no mínimo, exacerbado pela perda de referência específica (embora reste, talvez, uma camada de vagos sentimentos sociais limitando o “mistério” da imagem). Eu poderia argumentar contra a possibilidade de uma estética não-ideológica; qualquer resposta à uma imagem é inevitavelmente enraizada no conhecimento social – especificamente, no entendimento social de produtos culturais. (E pelas suas observações publicadas deve-se supor que quando Lange tirou suas fotos ela estava buscando tal entendimento, embora agora a apropriação cultural do trabalho o tenha há muito tempo removido desta perspectiva.)

O problema em se tentar tornar tal noção viável entre a prática fotográfica atual é que parece se ignorar o fato da mutabilidade das idéias quanto à uma estética correta. Ou seja, parece se ignorar o fato de que interesses históricos, não a verdade transcendental, governam qualquer forma que é vista como adequadamente reveladora de seu significado – e que não se pode ter uma segunda suposição da história. Esta mutabilidade leva à incorporar como legítima foto histórica o trabalho de Jacob Riis ao mesmo tempo que o incomparavelmente mais cuidadoso trabalho de Lewis Hime, de Weegee (Arthur Fellig) junto com Danny Lyon. Parece claro que aqueles como Lange e os fotógrafos dos trabalhadores, que identificam um poderoso significado trazido pela sensibilidade primaria, estejam forçando contra o gigantesco peso da beleza clássica, que nos leva ao entendimento de que, na busca da forma transcendental, o mundo é um mero ponto de partida para a eternidade estética.

O reflexo presente de se deslocar bruscamente todas as obras de arte de seus contextos, torna ainda mais difícil de se reconciliar com esta questão, especialmente quando se parece estar desmerecendo tais pessoas como Lange e os fotógrafos dos trabalhadores, e suas obras. Penso que entendo, de dentro, o envolvimento do fotógrafo com seu trabalho mesmo, com sua suposta autonomia, o que realmente significa o pertencimento à sua própria obra e ao mundo da fotografia[18]. Mas também fico impaciente com a pseudo-forçada proteção, que impulsiona até os mais bem intencionados de nós para mais e mais próximos da exploração.

A revista de domingo do New York Times Magazine, lidera os conceitos ideológicos em moda, e em 1980 escorraçou o marcante documentário Let Us Now Praise Famous Men (escrito por James Agee e fotografado por Walker Evans em Julho e Agosto de 1936, no condado de Hale, Alabama, encomendado pela revista Fortune, rejeitado pela revista e só publicado em livro em 1941). A critica é a mesma sugerida no germe das notícias de Florence Thompson. Devemos saborear a ironia da argumentação antes que as frações da classe ascendente representadas pelas lideranças de leitores do New York Times de domingo pela proteção da sensibilidade daqueles agricultores marginalizados e os filhos dos agricultores de 40 anos atrás. A ironia é bastante intensificada pelo fato de que (como na estória de Thompson) a “proteção” toma a forma de um novo documentário, um “projeto refotografado,” uma re-consignação do marginal e patético para a marginalidade e a piedade, acompanhada pelo desvendamento dos falsos nomes dados por Agee e Evans – Gudger, Woods, Ricketts – para revelar seus nomes verdadeiros e “estórias de vida”. Este novo trabalho consegue instituir um novo gênero de vitima  - a vitimização, pela câmera de uma outra pessoa, de pessoas desesperadas, que então posam paradas tempo suficiente para a indignação dos novos escritores que o capturaram, tanto em palavras quanto em imagens, em seu corrente estado de decrepitude. As novas fotos aparecem junto ao antigo, que provê uma dimensão histórica, representando o momento no passado no qual essas pessoas foram dragadas para a história. Como leitores do Times de domingo, o que descobrimos? Que os pobres estão constrangidos de serem expostos como pobres, que as fotos foram a fonte da supuração da vergonha. Que os pobres permanecem mais pobres do que somos, embora eles vejam sua própria escalada na fortuna, sua escapada da pobreza desesperada, nós leitores do Times reconhecemos que nossas diferenças não foram superadas; ainda estamos nos dando muito melhores do que eles. Será então difícil imaginar protetores vicários da privacidade dos “Gudgers” e “Ricketts” e “Woods” voltando seu trabalho para a direção de Diane Arbus?

A credibilidade da imagem como o traço explícito da compreensão do mundo vivo são talhadas tanto para os motivos da “esquerda” quanto para os da “direita”. Uma análise que revela instituições sociais que servem uma classe ao legitimar e reforçar sua dominação enquanto escondendo-se por trás de uma falso manto de igualdade das necessidades universais, um ataque ao mito da objetividade da cultura monolítica (transparência, sem mediação), que envolve não só a fotografia mas toda a objetividade do jornalismo e da reportagem usada pela mídia para se tornar dona da verdade. Mas a direita, em contra-partida, achou o ataque à credibilidade ou ao “verdadeiro valor” útil para seus próprios fins. Ver as pessoas como fundamentalmente desiguais e vendo as elites como ocorrências naturais, composta por aqueles mais capazes de entender a verdade e de experimentar o prazer e a beleza em objetos  “elevados” ao invés de objetos “degradados” (e vendo isso como um suicídio social para macaquear com esta ordem natural), a direita espera dimensionar o segmento da prática fotográfica, assegurando a primazia da autoria, e isolá-la no nexo da galeria-museu-mercardo-de-arte, efetivamente diferenciando o entendimento da elite e seus objetos do entendimento comum. O resultado (que se encontra na fundação das finanças mais uma vez) foi um movimento geral de legitimação do discurso fotográfico para a direita – uma trajetória que envolve a estetização (consequentemente a formalização)  do significado e a condenação do conteúdo, a condenação da existência de uma dimensão política. Portanto, ao invés de um entendimento dialético da relação da imagem e o mundo vivo ao qual me referi anteriormente – em particular, a relação entre imagem e ideologia – a relação foi simplesmente apartada de seu pensamento.

A linha que o documentário tomou sob a tutela de John Szarkowski no Museu de Arte Moderna de Nova York – um homem poderoso e uma posição poderosa – é exemplificado pela carreira de Garry Winogrand, que agressivamente rejeitou qualquer responsabilidade (ou podemos dizer culpabilidade?) pelas suas imagens e nega qualquer relação entre elas e o significado da vida em comum ou da vida humana. Justamente por isso que Walker Evans é a pessoa apropriada na história da fotografia urbana para se comparar com Lee Friedlander, a comparação apropriada para Winogrand é Robert Frank (que é comparado com quase todo mundo), cujas imagens roubadas da vida americana nos anos 50 sugerem, no entanto, todos os julgamentos passionais que Winogrand nega. Winogrand afirma, e todo significado em fotografia se aplica apenas ao que reside entre “quatro paredes” do enquadramento. O que podia, no trabalho de Frank, ser identificado como uma apresentação pessoal mediada tornou-se, na árvore de “documentários novos” de Szarkowski, Winogrand, Arbus e Friedlander, uma ligeira vontade privada:

A maioria dos chamados fotógrafos documentaristas há uma geração atrás… faziam suas fotos a serviço de uma causa social… para mostrar o que estava errado com o mundo, e para persuadir seus colegas a agirem e fazerem de maneira certa… [Uma] nova geração de fotógrafos dirigiu a prática dos documentários para fins mais pessoais. Seu objetivo não tem sido mais a reforma da vida, mas o conhecimento dela. Seus trabalhos traem uma simpatia – quase um afeto – pelas imperfeições e fraquezas da sociedade. Eles gostam do mundo real, apesar de seus terrores, como a fonte de todo deslumbre e fascinação e valor – não menos preciso por ser irracional… O que eles têm em comum é a crença de que vale a pena olhar o lugar comum, e a coragem de olhar para ele com um mínimo de teorização.[19]

Szarkowski escreveu aquela introdução da exposição New Documents em 1967, em uma América já há muitos anos mergulhada nos “terrores” e interrupções da Guerra do Vietnã. Ele faz um argumento pobre de desengajamento das “causas sociais” e a favor de um conhecimento da indecência. Como, por exemplo, podemos definir as fronteiras e a extensão do “mundo” ao olhar estas imagens fotográficas, e como podemos dizer que a “conhecemos”? O discurso global que eles fazem para seu trabalho servem para apontar os limites de seu escopo atual. De que ponto de vista privilegiado devemos nos colocar para ver a sociedade como tendo “fraquezas” e “imperfeições”? Elevado o suficiente para vê-lo como um circo diante de nossos olhos, uma mercadoria a ser “experimentada” da mesma forma que um novo anuncio de vodka nos incita a “experimentar o século XIX” ao tomar um drink. Em comparação com as fotos de verdadeiros “pesadelos” do Vietnã e da aventura dominicana dos Estados Unidos, os trabalhos de Friedlander, Winogrand e Arbus devem ser vistos como evidências da “simpatia” pelo “mundo real”. Arbus não havia ainda se matado, mas mesmo este ato provou ser recuperável pela posição ideológica de Szarkowki. De fato, os ancestrais de Szarkowki não são aqueles que “fizeram suas fotos à serviço das causas sociais” mas fotógrafos boêmios como Brassaï e as primeiras obras de Kertész e Cartier-Bresson. Mas no lugar da simpatia e quase afeição que Szarkowki declarava encontrar em seu trabalho, vejo uma raiva impotente mascarando uma variedade de investidas sociológicas bisbilhoteiras – fascinação e afeição estão longe de serem idênticas. Uma dúzia de anos depois, o  distanciamento foi substituído por um niilismo generalizado.

No jornal de domingo de São Francisco de 1 de Novembro de 1979, encontramos Jerry Nachman, diretor de notícias da estação de manchetes e anúncios local, dizendo:

Nos anos 60 e 70 todas as notícias de rádio tinha lugar na vida das pessoas: O que estava acontecendo no Vietnã? Havia o mundo explodido na noite passada? Quem está demonstrando e onde?… Agora estamos na ponta dos anos 80 e as coisas estão diferentes. Para alcançar estas mudanças KCBS deve anunciar o que é critico na vida de maneira pronta e até mesmo perversamente… Existe uma loucura que corre pelo mundo e nós queremos que as pessoas entendam que podemos fazer uma crônica dela para elas.

Natchman também destaca: “ Nossos apresentadores dizem às pessoas o que elas viram lá fora na selvageria de hoje.” A selvageria é o mundo, e ele inspira em nós, de acordo com esta visão, tanto ansiedade quanto uma fascinação perversa, duas variedade de resposta ao espetáculo.

 

IV

Imperialismo cria uma sensibilidade imperialista em todas as fases da vida cultural. Um safári de imagens. Bêbados vagabundos retêm um olhar ameaçador para a pessoa. (Não talvez, como os prisioneiros estrangeiros…) São uma instância drástica de uma sociedade masculina, os desbravadores ou protetores das cidades, os homens que (ao que parece) escolhem não estar entre a polida sociedade burguesa de (“de” significa “composta de” ou “dirigida por” ou “formada por” ou “feita para”?) mulheres e crianças. São cada um deles uma instância identificável de uma realidade social codificada. O cinismo que eles podem provocar nos observadores é muito diferente do cinismo evocado pelas imagens do mundo brilhante, que pode terminar em uma raiva politicamente dirigida. Dirigida para a mudança. Vagabundos são o “fim do jogo” de uma “tragédia pessoal” uma espécie de sorte. Eles podem ser uma metáfora não autorizada para as “classes inferiores” mas não podem ser confundidos com um entendimento social da “classe trabalhadora”. Vagabundos são, talvez, para serem julgados como desprezíveis, pessoas que merecem ser chutadas pelas suas miseráveis escolhas. Os textos enterrados de fotógrafos de bêbados não são um tratado em economia política, na manipulação da taxa de desemprego para controlar a inflação e manter os lucros altos e a demanda por trabalho baixa, na pressão contraditória da família sob o capitalismo, no apelo da consciência erradicando as drogas para as pessoas que têm um pouco motivo para acreditarem em si mesmos.

 

V

Bowery in two inadequate descritive systems é um trabalho de recusa. Não um desafiador anti-humanismo. É intencionado para ser um ato critico; o texto que você está lendo agora corre em paralelo à outro trilho de sistema descritivo. Não existem imagens roubadas neste livro; o que você pode aprender com elas que já não sabia? Se pobreza é um assunto aqui, é mais central o empobrecimento da estratégia representacional despencando nos arredores sozinha do que aquela de um modo de sobrevivência. As fotografias não tem poder para lidar com a realidade que é, ainda assim, completamente entendida de antemão pela ideologia, e são tão dispersas quanto as formações das palavras  – as quais ao menos estão perto de serem localizadas dentro da cultura da embriaguez do que estarem enquadradas nelas de fora.

Existe uma poética da embriaguez aqui, uma poesia de fora da prisão. Adjetivos e nomes construídos em sistemas metafóricos – imaginário da comida, imaginário náutico, o imaginário do processo industrial, do militarismo, comparação dissimulada com a vida animal, estrangeirismo, arcaísmo, e referencias ainda à outros universos de discurso – aplicados a determinados estados de ser, uma sub-cultura de diversidade, e as pessoas nelas.

As palavras começam fora do mundo dos desgraçados e escorregam para dentro dele, como parece que as pessoas escorregam para o mundo do alcoolismo e atingem o fundo do poço. O texto termina duas vezes, compreendendo duas séries. Primeiro os adjetivos, começando por metáforas divertidas para descrever o recente, largamente aceito estágio de intoxicação e move-se em direção ao franco estupor e morte. A segunda série começa, com nomes que pertencem fortemente ao Bowery e que não é dividida com o mundo lá fora. Ocasionalmente os textos adereçam diretamente a fotografia; mais frequentemente, se existe uma conexão, trata-se da simultânea mudança de humor a medida que os dois sistemas correm em paralelo.

As fotos representam um percurso pelo Bowery visto como arena e espaço vivo, como um distrito comercial no qual, os residentes deserdados habitam os pequenos espaços dos portais entre as lojas e as ruas. As lojas variam da decrepitude ao esplendor, da deterioração das antigas lojas de suprimentos para restaurantes ou mesmo meros espaços de armazenagem até grutas de cristais cujos querubins atônitos entrelaçados em aplique incandescentes cuja transparência transborda em fontes de tubos de fibra-ótica derrubados displicentemente em pingos de óleo dentro de discos que irradiam pelas ruas. Acima das ruas, agora menos freqüentes as pensões e seus sucessores já ocasionalmente vistos, os lofts para morar, que variam de espaços simples e pobres à paraísos tropicais construídos, plantações interiores cujos residentes precisam pisar sobre os vagabundos dormindo nas soleiras das portas e, portanto, não são os tipos que pensam em ter filhos. Nada disso importa para a rua, nada disso muda a qualidade da pavimentação, o abrigo ou a falta dele oferecida pelas portas de entrada, muitas das quais são cobertas por inóspitos mas visualmente discretas filas de dentes – destinadas a desencorajar que durmam ali, mas que geralmente servem apenas como ervilhas por de baixo dos colchões feitos de jaquetas enroladas. Enquanto o novo gerenciamento profissional urbano da classe alta devora as fábricas descartadas e vomitam arquitetura suburbana eu seu lugar, o Bowery é (até agora) ainda o que tem sido pelos últimos cem anos ou mais. Garrafas, e ocasionalmente sapatos, nunca flores, são despejadas no Bowery, apesar do nome que ainda descreve o passado de seu pais.

As fotos aqui são metonímias radicais, com cenários que implicam nas condições em si. Não vão produzir as condições materiais, embora não expliquem nada. As fotos confrontam as lojas diretamente, e suprem com descrições urbanas familiares. Não são uma realidade recém vista. Não são descrições de fachadas, mensagens de um de descobrimento ou auto-descobrimento. Não existe nenhuma tentativa de um novo estilo fotográfico, que já não tenha sido construído nos anos 30 quando a mensagem em si era recém-compreendida, e diferentemente embebida. Estou citando as palavras e as imagens ao mesmo tempo.

 

VI

Certamente, imagens que são feitas para um argumento sobre relações sociais podem “funcionar”. Mas o documentário que tem recebido legitimidade cultural não tem tal argumento a dar. Seus argumentos são distorcidos em generalizações sobre a condição “humana”, a qual, por definição não está suscetível à mudanças pelo esforço. E quanto maior o preço que a fotografia pode comandar enquanto mercadoria entre os negociantes, maior o status dado à eles nos museus e galerias, e maior será a distância entre aquele tipo de documentário e outro tipo, um documentário incorporado em uma análise explícita da sociedade que ao menos seja o início de um programa para a mudança. O documentário liberal, o qual implora aos membros da classe ascendente que tenham pena e que resgatem os membros da opressão, agora pertence ao passado. O documentário do presente, uma apreciação de uma vitalidade alienante que provoca arrepios  ou uma visão fragmentária de uma psicologização alienante da cidade, coexiste com o germe de outro documentário – o financeiramente indesejado mas crescente corpo de trabalho documental comprometido na exposição dos abusos específicos causados pelo trabalho das pessoas, pela crescente hegemonia financeira sobre as cidades, pelo racismo, sexismo, e opressão de classe; trabalhos sobre militância ou sobre auto-organização, ou trabalhos destinados à apoiá-los. Talvez um documentário radical possa vir a existir. Mas a crença comum de que o documentário precede, suplanta, transcende, ou de que supre por completo o ativismo social substantivo é uma indicação de que nós ainda não temos o documentário real.

       

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[1] Na Inglaterra, onde a prática do documentário (tanto em filmes quanto em fotos) têm tido uma forte presença do público (e onde o documentário foi nomeado por John Grierson), com laços teóricos bem articulados com as políticas social-democratas, é comum distinguir o documentário social dos documentários per se (fotos de bailarinas, lembrou com desdém uma estudante inglesa). O termo mais geral denota a prática fotográfica com uma variedade de atributos estéticos mas sem o compromisso de exposição. (O que fica encoberto por esta abrangente definição, tal como os intrínsecos tipos racistas presentes nos documentários de viagem, com seu suporte à uma teoria de desenvolvimento cultural existencialista ao invés de materialista, que ficará para trás, por agora). Claro que tais distinções existem na prática do documentário em todos os lugares, com exceção dos Estados Unidos, onde posições no espectro político não são nomeadas e onde fotógrafos e outros artistas raramente e esporadicamente têm declarado seu alinhamento com práticas sociais, sendo a indistinção uma tática. Uma mistura de um americanismo de frente-popular em tempos de guerra com um recolhimento em tempos de Guerra Fria tornou socialmente mandatório aos artistas afastarem-se da Sociedade (significando negar o social) em favor da Arte; na era do pós-guerra, encontram-se documentaristas colocando-se, ativamente ou passivamente, como distantes (Dorothea Lange), esteticistas (Walker Evans, Helen Levitt), cientistas (Berenice Abbott), surrealistas (Henri Cartier-Bresson), social-historicistas (como todos, mas especialmente fotojornalistas como Alfred Eisenstaedt) e aqueles que “amam a vida intensamente” (Arthur Rothstein). A designação “fotografia engajada” aparece posteriormente, significando a pior idéia possível de (ou o substituto para) engajamento social, conhecido como compaixão, sendo talvez os fotógrafos de guerra David Douglas Duncan, Donald McCullin e W. Eugene Smith os que aparecem como signos exemplares. Se este fosse um ensaio histórico, eu teria de começar com idéias de verossimilhança e suas relações com o desenvolvimento da fotografia, deveria nomear as origens da fotografia instrumental, deveria destrinchar os parâmetros da prática fotográfica “naturalista”, denunciativa, novidadeira, socialista, comunista, objetiva, teria que distinguir o documentário social de idéias menos definidas de documentários desqualificados…

[2] Jacob A. Riis, The Making of an American (1901; re-edição, Nova York: Haper Torchbooks, 1966), p. 267.

[3] Ao citar Jacob Riis, não tenho a intenção de colocá-lo acima de outros documentaristas – particularmente não acima de Lewis Hime, cujo envolvimento direto com as lutas por pagamentos, proteções e jornadas de trabalho decentes, assim como por moradia, escolarização e condições sociais dignas para as pessoas que ele fotografou e para os serviços dos agentes sociais que pretendiam representá-los, era incomparavelmente maior do que o envolvimento de Riis, para quem a fotografia, e provavelmente aqueles que ele fotografou eram, na melhor das hipóteses, um acessório, e um momento, em sua carreira jornalística.

Margaret Sanger, uma enfermeira em Nova York na virada do século XX, tornou-se uma defensora dos direitos da mulher sobre a decisão pessoal de reproduzir. Fundou a Liga Americana de Controle da Natalidade nos anos 20 (e mais tarde tornou-se a primeira presidente da Federação Internacional de Planejamento Familiar)  e ligas semelhantes no Japão e na China. Como muitas mulheres reformistas, ela foi presa e processada pelos seus esforços, que iam desde a distribuição de literatura sobre controle de natalidade a manutenção de uma clínica no Lower East Side. Muitas outras pessoas, incluindo Jane Addams, fundadora da Hull House em Chicago, e Lillian Wald, da Associação de Enfermeiras Itinerantes de Nova York, podem ser citadas como dedicadas reformistas no campo dos tradicionais defensores dos oprimidos entre a classe média, com variações na relação com as diversas formas de auto-ajuda, caridade, e a publicação dos erros para despertar uma resposta empática curativa.

[4] A obscura tradição da “fotografia socialista” – embora restrita, sem dúvida – uma prática definida em algumas partes da Europa e América do Norte entre o final do século XIX e início do século XX, está sendo investigada por Terry Dennett (do Photography Workshop) na Inglaterra. Suas pesquisas até agora sugerem que a projeção de slides que mostravam cenas das condições de vida e trabalho e ações militantes era uma prática regular entre as organizações políticas de trabalhadores, e referencias à fotógrafos ou “fotografias socialistas” apareciam na imprensa de esquerda do período. Ainda por cima, a primeira agência mundial de fotografia jornalística, a World’s Graphic Press, parecia ter uma inclinação de esquerda. Na coleção Photography/ Politics: One (Londres: Photography Workshop, 1979), iniciou-se uma tentativa de história mundial das ligas de fotografia. Em relação à fotografia de esquerda, é preciso mencionar as revistas ilustradas, a mais popular entre elas era a alemã Arbeiter-Illustrierte Zeitung, ou AIZ (Jornal Worker-Illustrated, 1924 – 28).

[5] Para a discussão do trabalho de Richard Herrnstein, chefe do departamento de psicologia de Harvard, veja Karl W. Deutsch E Thomas B. Edsall, “O Medo da Meritocracia”, Society (Setembro-Outubro, 1972) e Richard Herrnstein, Karl W. Deutsch e Thomas B. Edsall, “Q.I.: Medida de Classe e Raça” (onde Herrnstein debate com Deutsch e Edsall sobre algumas objeções sobre seu trabalho), Society (Maio-Junho, 1973); ambos foram reimpressos em O Trabalhador no Capitalismo “Pós-Industrial”: Respostas Liberais e Radicais (Nova York: Free Press, 1974). Veja também o artigo original de Richard Herrnstein, “Q.I.” em Atlantic Monthly, Setembro 1971, 43-64; e Arthur Jensen, “Quanto é Possível Aumentar o QI e o Desempenho Escolar?”, Harvard Education Review, série reimpressa nº2 (1969): 126- 34. Veja, por exemplo, Samuel Bowles e Herbert Gintis, “QI na Estrutura de Classes nos Estados Unidos”, Social Policy (Novembro-Dezembro 1972 e Janeiro-Fevereiro 1973), também reimpresso em The Worker de Silverman e Yanowitz, para uma critica da teoria por trás do teste de inteligência. Existem muitas criticas ao Q.I. – uma bastante acessível é Pseudocience and Mental Ability (Nova York: Monthly Review Press, 1977) – e da sócio-biologia expondo suas fundações ideológicas baseadas em bases científicas deficitárias – criticas que não inibiram a empreita.

Milton Friedman, anti-keynesiano, economista “monetário”, conhecido por pertencer à extremamente conservadora “Escola de Chicago” (Universidade de Chicago), influenciou fortemente a o governo conservador de Tatcher na Inglaterra e o governo de direita de Israel e aconselhou diversos políticos reacionários ao redor do mundo (e os “Garotos de Chicago” prepararam as bases para as políticas espartanas do regime militar de Pinochet contra todos a exceção dos chilenos mais ricos). No pivô da  concepção de economia “livre” (competição) está implícito que o melhor certamente crescerá e o pior descerá ao seu próprio nível. Este é o único parâmetro de justiça. Em afirmações feitas ao receber um prêmio da Fundação Heritage, Friedman, fazendo referencia ao sucesso de sua série pública (patrocinada, por exemplo, pelo governo e corporações) para a televisão Livre para Escolher, comentou que os conservadores conseguiram modificar o cenário de opiniões de maneira que a série pudesse ser bem sucedida e proclamou que a próxima tarefa seria a promulgação do “nosso ponto de vista” em filosofia, musica, poesia, drama, e assim por diante. Também recomendou o desmantelamento do National Endowments para as artes e humanidades (uma agência governamental de financiamento). Podemos esperar que a ocorrência de tais políticas e de seus corolários ideológicos aumentem a medida em que é crescente a sua influência nas políticas e práticas dos governos de direita nos Estados Unidos.

[6] Um exemplo notável de uma forma que esta fascinação pode tomar, neste caso uma que se apresentou como militantemente casta (e cuja a relação com a identificação eu não discorrerei agora), é dada pela eterna obsessão de um promotor Vitoriano inglês, Arhtur J. Munby, que tratava de observar as trabalhadoras e serventes manuais. (As lembranças das visitas às jovens que trabalhavam nas minas, em poses de estúdio sobre pilhas de carvão, sugerem que alguns dos interesses de Munby eram largamente compartilhados por membros de sua classe). Vê-las apenas vestidas para trabalhar, ao invés de vê-las trabalhar, geralmente já era o suficiente para ele, embora sempre as “entrevistava”. Munby não era um reformador, ou aliado do feminismo, mas ao opor-se à leis protecionistas ele considerava-se um campeão da classe de mulheres trabalhadoras, particularmente as mais “robustas” cuja a companhia ele preferia do que a de mulheres refinadas de sua classe, sofredoras do culto imposto da delicadeza. Depois de uma relação de dezenove anos com uma servente, Hannah Cullwick, Munby casou-se com ela mas manteve o casamento em segredo, e embora a vestisse como uma dama para suas viagens, eles moravam separados e ela continuava a viver como uma servente – freqüentemente à sua espera. Também insistia que ela mantivesse um diário. O grande interesse de Munby no novo campo da fotografia foi frustrado pelo fato de que, como na pintura, a maioria dos aspirantes não tinham interesse nas imagens de trabalhadores; ele comprava qualquer imagem de trabalhadora que pudesse encontrar e arranjava outras, sempre acompanhando mulheres em roupas de trabalho à estúdios fotográficos e as vezes usando Hannah como modelo. Costumava vesti-la com diversas roupas de trabalho para sessões de foto, e em seus diários descrevia como, fingindo não manter nenhuma relação pessoal, ele saboreava a visão do fotógrafo ajeitando seu corpo para a pose e de como isso era degradante para ela. Em 1869 ele levou-a para ser fotografada por O. J. Rejlander, o famoso pintor-que-se-tornou-fotógrafo de cenas (simuladas) de “gênero”.

A grande coleção de Munby em Cambridge, que consiste das seiscentas fotos remanescentes assim como seus rascunhos e papeis pessoais com cerca de um milhão de palavras, forneceram material para  A. J. Munby, Mano f Two Worlds: The Life and Diaries of Arhtur J. Munby, 1828 – 1910 (Londres: Gordon Fraser, 1979). (Sou profundamente grata à Stephen Heath não só por chamar minha atenção à Munby e suas preocupações como também por ter generosamente dividido comigo suas próprias pesquisas.)

Não em relação às imagens fotográficas mas em relação à sexualização da classe em si que permeia a obsessão pervertida de Munby, notamos que na Inglaterra Vitoriana, onde supostamente apenas as mulheres da classe trabalhadora poderiam ter algum interesse por sexo, senhores costumavam cruzar os bairros operários para abordar e estuprar jovens mulheres.

[7] Abril de 1974. (Agradeço à Allan Sekulla por chamar minha atenção para este exemplar.) Os Smiths publicaram um livro na seqüência, cujo titulo era Minamata, Palavras e Fotografias por Eugene Smith e Aileen M. Smith (Nova York: Holt, Rinehart e Winton, 1975). Não estou argumentando contra ou à favor a estilo fotográfico de bravura e “citação da história-da-arte” de Smith. No entanto, apesar dos usos ideológicos os quais o trabalho de Smith (neste caso dos Smiths) foi colocado no mundo da fotografia, seu trabalho em Minamata foi importante para mobilização de apoio para causas em todo o Japão.

[8] Camera 35 (Abril de 1974): 3.

[9] Irwin Penn, World in a Small Room, by Irwin Penn as an Ambulant Studio Photographer (New York: Grossman, 1974).

[10] O trabalho de Edward S. Curtis, incorporando fotografias de seu monumental trabalho The North American Indian, está agora disponível em edições recentes, incluindo Ralph Andrews, Curtis’ Western Indians (Sparks, Nev.: Bonanza Books, 1962), e edições muito mais superiores dos anos 70: a de grande formato Portraits from North American Indian Life (Nova York: Outerbridge & Lazerd, 1972; edição em pequeno formato, Nova York; A & W Publishers, 1975); um catálogo para a exposição no Museu da Filadélfia, The North American Indians (Millerton, N.Y.: Aperture, 1972); e In a Sacred Manner We Live (Barre, Mas.: Bar Publishing, 1972; Nova York: Weathervane, 1972). Pode-se especular que foi o interesse pela “contracultura” do tribalismo no final dos anos 60 e início dos anos 70 acompanhado da militância dos americanos nativos do mesmo período que em última instância impulsionaram estas novas edições de classe: posters de alguns retratos de Curtis (e de outros) serviram de emblemas de resistência para radicais, trabalhadores, estudantes, e fumantes de entorpecentes.

Curtis, que vivia em Seattle, fotografou americanos nativos por muitos anos antes que J. Pierpont Morgan – para quem Curtis foi enviado por Teddy Roosevelt – aceitou apoiar sua empreita. (O primeiro contato de Curtis com “homens letrados e milionários”, segundo ele, ocorreu acidentalmente: em uma expedição às montanhas onde Curtis juntou-se à uma festa de homens ricos e importantes, incluindo os chefes de Pesquisa Biológica e Departamento Florestal  dos Estados Unidos e o editor da revista Forest and Stream, e o encontro levou à uma série de envolvimentos em projetos governamentais e privados de exploração e tomada de posições em relação ao Oeste.) A Fundação Morgan adiantou-o quinze mil dólares por ano pelos cinco anos seguintes e depois publicou (entre 1907 e 1930) as fotografias e textos de Curtis resultantes em uma edição limitada de 500 jogos, com vinte volumes cada, vendendo-os por três mil dólares (que agora valem oitenta mil dólares e subindo). Na primeira página lê-se:

“Os Índios Norte-Americanos, Sendo uma Série de Volumes Retratando e Descrevendo os Índios dos Estados Unidos e Alaska, escrito, ilustrado e publicado por Edward J. Curtis, editado por Frederick Webb Hodge (do Escritório de Etnologia Americana dos Estados Unidos), prefácio por Theodore Roosevelt, pesquisa de campo patrocinada por J. Pierport Morgan, em vinte volumes.

Pessoas fabulosas da classe privilegiada, incluindo Andrew Carnegie, Salomon R. Guggenheim, Alexander Graham Bell, Mrs. Frederick W. Vanderbilt, e os reis da Inglaterra e Bélgica, estavam entre os primeiros colaboradores. Mas segundo Curtis, mais da metade do custo de um milhão de dólares foi custeado por Morgan e seus herdeiros.

Curtis dedicou-se completamente à esta tarefa, e além de suas fotografias e notas (e de ter escrito livros populares, dois dos quais tornaram-se bestsellers), ele gravou centenas de músicas em rolos, junto com histórias orais, muitas das quais foram transcritas e publicadas em seu magnum opus. O filme ficcional de Curtis sobre os Kwakiutl na Ilha de Vancouver, British Columbia, originalmente intitulado In the Land of Head Hunters (1914), foi recentemente lançado com o nome In the Land of the War Canoes.

No assunto de costumes veja, por exemplo, Joanna Cohan Scherer, “You Can’t Believe Your Eyes: Inaccuracies in Photographs of North American Indians”, Studies in Antropology of Visual Communication 2:2 (Outono de 1975), reimpresso em Exposure (Jornal da Sociedade para Educação Fotográfica) 16:4 (Inverno de 1978).

O irmão de Curtis, Asahel Curtis, foi um fotógrafo comercial e um defensor do progresso na cidade de Seattle. Um livro notavelmente não-pictórico de fotografias da vida e especialmente do comércio na área de Puget Sound foi reunido e publicado por David Sucher como An Asahel Curtis Sampler (Seattle: Puget Sound Access, 1973). Um irmão estava integrado no sistema do grande capital e governo nacional, o outro no regionalismo e pequeno negócio.

[11]  Robert Flaherty é conhecido por seus filmes etnográficos ficcionais, especialmente o primeiro,  Nanook of the North ( feito em 1919/20, lançado em 1922). Um catálogo de suas fotos (ignorado à princípio) do povo Inuit, com diversos ensaios e muitas reproduções, foi recentemente publicado pela Vancouver Art Gallery: Joanne Birnie Danzker Ed., Robert Flaherty, Photographer-Filmemaker: The Inuit 1910-1922 (Vancouver: Vancouver Art Gallery, 1980).

[12]  Eastman Kodak Company, How to Make Good Movies (Rochester, N.Y.: Kodak, n.d.).

[13]  O trabalho de Cameron pode ser encontrado em Gaham Ovenden, ed., Victorian Album: Julia Margaret Cameron and Her Circle (Nava York: Da Capo Press, 1975), e em outros lugares. Para o trabalho de Vroman, veja Ruth Mahood, ed., Photographer of the Southwest: Adam Clark Vroman, 1856-1916 (Los Angeles: Ward Ritchie Press, 1961; reimpressão, Sparks, Nev.: Bonanza Books, n.d.); ou William Webb e Robert A. Weintein, eds., Dwellers at the Source: Southwestern Indian Photographs of Adam Clark Vroman, 1895-1904 (Nova York: Grossman, n.d.). Deve-se notar que Vroman foi ocasionalmente capaz (como o fram Hime e Smith) de confiar seu trabalho em um modo “tradicional” de iconografia sentimental ocidental conhecido como piedoso, humilde, simples, e feito com dignidade: a foto de uma mãe e sua criança é intitulada Hopi Madonna; de um homem trabalhando é chamado de Man with a Hoe.

[14]  A história de Zwingle parece vir quase que exclusivamente do livro Private Experience, Elliott Erwitt: Personal Insights of a Professional Photographer, com textos de Sean Callahan e edição de Alskog Inc. (Los Angeles: Alskog/Petersen, 1974). A estranha afirmação sobre o dom de Erwitt para o documentário acompanha uma cândida citação do presidente de uma agência de publicidade Bill Bernbach (como acontece com a maioria das anedotas): “Elliot foi capaz de captar rapidamente a idéia e transformá-la em fotografia documental. Isso foi tremendamente importante para nós pois todo o sucesso da campanha estava no poder de convencimento da fotografia. Nós estávamos dizendo às pessoas que existia uma França fora de Paris, e Elliott a fez parecer autêntica” (p. 60, ênfase adicionada). Ao repetir o comentário do livro de que Erwitt atingiu “a composição ideal” – citado no livro como “composição precisa” – o ponto focal marcado em pedra, Zwingle ignorou o fato de que as duas fotos – a exibida no Private Experience e a usada pela Visa – não são exatamente idênticas (e a da propaganda está invertida). Perguntas que podemos muito bem fazer incluem o que significa “documentário”? (esta pergunta, por exemplo, vai ao cerne de uma questão política que precipita-se com furor quando o fotógrafo Arthur Rothstein conseguiu ossos de uma vaca e os colocou em diversos locais durante uma seca devastadora em South Dakota para conseguir “a melhor” foto documental. Quando F. Roosevelt estava viajando pela região meses depois, o ediretor anti-New Deal da N. D. Fargo & Fórum destacou uma das fotos resultantes [como foi enviada ao Associated Press, com as legendas originais] como “obviamente falsa”, insinuando as falcatruas por trás do New Deal.) E quão precisa é uma composição “precisa” ou “ideal”? E quanto à relação entre o documentário e a verdade: o grosso do artigo de Zwingle é sobre outra foto usada pela Visa, esta de duas índias (bolivianas) que o fotógrafo descreveu (não Erwitt) como tendo sido tiradas em uma visita de um dia à Bolívia, sem o conhecimento das mulheres, e na qual “alguns grafites… uma arma e as iniciais ELN, foram retocados para enfatizar o aspecto limpo, de estilo gráfico, da foto” (p. 94, ênfase adicionada). O mesmo fotógrafo fotografou uma propaganda sobre a Polinésia para a Visa no San Francisco Golden Gate Park usando “uma modelo filipina de San Jose” que “pareceu mais colorida na foto do que na vida real. Ela estava congelando” (p. 94-95). A questão do documentário em todo o universo fabricado da propaganda é uma questão que não pode ter resposta.

[15]  Roy Emerson Stryker e Nancy Wood, In This Proud Land: America 1935-1943, as seen in the FSA Photographs (Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973; Nova York: Galahad Books, 1973), p. 19.

[16]  [Algum tempo depois, no final do século XX, parece que este homem, um sobrevivente do terror, foi identificado e encontrado.]

[17]  Stryker e Wood, In This Proud Land, p. 19.

[18]  Não estou especulando sobre o “significado” da fotografia para Lange mas sim falando quase que em geral.

[19] John Szarkowiski, introdução (texto de parede) para a exposição New Documents, Museu de Arte Moderna, Nova York, 28 de Fevereiro a 28 de Maio, 1967. Em outras palavras, ou o fotografo é um falso naif ou um homem natural, com poder de apontar mas não de nomear.