GB: Onde teve início Flesh of my Flesh?
KS: Acho que a resposta para esta pergunta seria “em meu subconsciente”. Embora ainda não tivesse vislumbrado o livro nos olhos da minha consciência, comecei a escrevê-lo em 1999, quando fiz um ensaio sobre o filme Thin Red Line de Terrence Malick [1998]. Fui capturada pelo filme porque o achei tão emocionalmente arrebatador e porque os efeitos que precipitaram em mim foram sentidos tanto ontologicamente quanto historicamente verdadeiros, embora não pudesse conectá-los à nada naquele momento. Isso foi muito misterioso, e tornou-se mais ainda depois, pois, um a um, os eventos que eram específicos a cada um destes afetos ocorreram. Alguns eram políticos, como o 11 de Setembro; as invasões do Iraque e do Afeganistão. Outros eram pessoais – perda de um amor, câncer de mama. Mais tarde, depois de ter escrito os capítulos sobre Gerhard Richter, Leonardo e James Coleman, percebi que todas as lições que aprendi com estes eventos, e que estava trazendo para ao escrever o livro, já estavam implícitos na minha primeira experiência do filme de Malick.
GB: Em seu livro, você cita a Marguerite Duras: “Esquecimento começa com os olhos”. World Spectators expande esta teorização ao confrontar alguns artistas específicos e projetos cinematográficos. Por que a visão tornou-se sua preocupação mais pujante? O que é a visão para você?
KS: Grande parte de nosso pensamento sobre a visão é guiado por três axiomas que foram introduzidos nos anos 1960 e 1970 e consolidados nos anos 1980. Eles são que o olhar é violento; que as imagens são ideologicamente mistificadoras; e que artistas e teóricos politicamente engajados precisam expor esta violência e desfazer esta mistificação. Nunca estive confortável com esta definição da visão ou da arte. Minha primeira tentativa de fazer isso foi em Threshold of the Visible World, no qual faço a distinção entre olhar e contemplar, argumentado sobre a “produtividade” do olhar, e relacionando esta produtividade com o “dom ativo do amor”. Meu pensamento deu uma guinada fenomenológica depois que escrevi Threshold, e isso me levou a pensar sobre o campo da visão em termos ontológicos – assim como psicológicos e sociais. Em World Spectators, argumentei que só podemos ser completamente nós mesmos se somos vistos de uma maneira que nos permita aparecer, e que nós e que tudo mais no mundo está constantemente buscando este olhar, cujo modo fundamental é a afirmação. Em meu novo livro, construí sobre o motivo de ver e ser visto, mas desta vez estou mais preocupada com o reconhecimento do parentesco do que com a afirmação do mundo visual. Também falo sobre o motivo pelo qual falhamos tão frequetemente em proporcionar isso.
GB: Em seu trabalho, você sempre tenta encenar confrontos “impossíveis”, geralmente de maneira redentora. Em World Spectators, por exemplo, você permite que duas maneira de pensar colidam e se engajem uma na outra: psicanálise e fenomenologia. Você parece querer imaginar o que ocorreria se estes modos filosóficos – que têm sido considerados incompatíveis – entrassem em contato. O objeto de pensamento impossível em Flesh of my Flesh é o que você chama de analogia, assim como sua existência contínua dentro da modernidade. O que você chama de analogia?
KS: A analogia é uma relação de maior ou menor similaridade entre dois ou mais termos ontologicamente iguais – um correspondente com, ao invés de um correspondente a. Tudo se relaciona a tudo mais desta forma, porque analogia é a estrutura do Ser. Estas analogias são também intransponíveis, e elas abrigam um poder de salvação. No entanto, pelo fato de estarmos constantemente nos recusando a reconhecer as semelhanças que nos conectam com certas pessoas ou grupo de pessoas, nós estamos quase sempre fisicamente alienados da totalidade a qual pertencemos. Esta recusa tem conseqüências desastrosas tanto para eles quanto para nós.
GB: Como você diz no início de Flesh of my Flesh, a analogia é um modelo que pertence ao modo de ver o mundo na Renascença. Também foi descrito como uma maneira de pensar sobre o mundo similar a maneira como os mitos operam: Semelhante deve ser conectado com semelhante; similitude tem prioridade sobre diferença. Mas na modernidade nós escolhemos posicionar a racionalidade contra o pensamento mítico.
KS: O que chamamos de “razão” é essencialmente negação: a definição do que as coisas são pela especificação daquilo que elas não são. É portanto algo extremamente divisível. Precisamos reaprender a arte do pensamento analógico e a praticá-lo de maneira que não seja eviscerado pela metafísica. As analogias Platônicas e Cristãs ligavam nosso mundo à um mundo “superior”. Eles também são estáticos, hierárquicos, unilaterais, e autores divinos. Tudo se parece com Deus, porque ele criou o homem em sua imagem, e seres inferiores na imagem dos homens, e seres ainda inferiores na imagem destes seres, sendo assim Deus não se parece com nada; ele é puramente auto-referencial.
No entanto, esta não é a única maneira em que a semelhança foi sempre pensada ou vivida. Existe uma contramodernidade que pode ser traçada desde Leonardo, uma que é enfaticamente mundana e comprometida com um tipo de analogia não hierárquica, não autoritária, dinâmica e reversível que é o tópico do meu livro. Esta contramodernidade também olha para trás – para Ovídio, que tinha um entendimento parecido da semelhança, e para a figura da mãe, quem Leonardo e um número de outros praticantes, como Marcel Proust, Roland Barthes e W.G. Sebald, nunca abandonaram.
GB: Você retorna ao mito para elaborar uma nova noção de analogia, e seu livro traça um engajamento de todo o período moderno com a estória de Orfeu e Eurídice em particular. Como você ficou interessada por este mito?
KS: Fui convidada pelos curadores da exposição, no Louvre, dos desenhos e manuscritos de Leonardo para conversar em uma conferência sobre as imagens que James Coleman incorporou à exposição. Um par destas imagens eram uma releitura digital de desenhos da “máquina de Orfeu” de Leonardo, e Coleman sugeriu que eu lesse Orfeu [1471] de Ângelo Poliziano, que foi de onde Leonardo partiu para fazer esta máquina. Quando li, fiquei atônita pela misoginia da ópera e fascinada pela tentativa de Leonardo de neutralizá-la. Depois da conferência, passei bastante tempo na exposição e descobri que a máquina de Orfeu não era a única referencia ao mito: Leonardo também aludiu a ela em Potrait of a Musician [1490], uma releitura digital dela que Coleman colocou na mesma sala, e ambas imagens pareciam conectadas à The Virgin and Child with Saint Anne [1508], que foi incluída na exposição, e na qual Freud baseou sua afirmação de que Leonardo nunca se afastou da mãe. Decidi ler as versões do mito de Virgílio e Ovídio e achei tão rico que continuei minha pesquisa. Esta me levou para Rainer Maria Rilke, Lou Andreas-Salomé, Paula Modersohn-Becker e Wilhelm Jensen. Descobri que o mito estava por toda a parte na cultura Ocidental até que Freud a desbancou pelo mito de Édipo.
GB: Posso ver que este mito é importante para você porque é sobre a confrontação com a mortalidade e sua encenação pelo olhar.
KS: Na realidade ele contem diversos olhares – ao menos em sua forma em Ovídio. Esta versão da estória começa com a casamento de Orfeu e Eurídice, que é cheio de maus presságios. Logo após seu casamento, Eurídice é mordida por uma cobra e morre. Depois de um breve Período de luto, Orfeu desce para o Inferno, esperando persuadir Plutão e Prosérpina a deixá-lo levar Eurídice de volta para a terra. Eles concedem seu pedido, mas somente sob a condição de que ele não olhasse para ela durante a viagem de volta. Orfeu caminha à frente de Eurídice, para evitar violar a proibição dos deuses, mas no momento climático da viagem deles, ele se vira para olhar para ela, e ela morre uma segunda vez. Ele fica horrorizado com este encontro com a mortalidade e tenta afastar-se dela ao redefinir a morte como algo que acontece às mulheres. A partir de então, provoca nas mulheres repulsa, ao dar suas costas a elas. Orfeu também tenta se proteger da morte ao se tornar recluso em um lugar distante, usando sua música para superar a natureza.
Existe muita ironia na narração de Ovídio, colocando em questão o comportamento de Orfeu e provocando simpatia por Eurídice. Esta ironia não está presente na maioria das interpretações desta estória. Ao invés disto, os comentaristas de Ovídio idealizaram Orfeu, e um número deles argumentou que Orfeu renunciou ao diabo, à carne, e/ou ao mundo quando olha para trás para ver Eurídice. Isso colocou uma nova moratória ao ato de olhar para trás, tornando o subsequente ato de dar às costas às mulheres emblemático do que o sujeito homem deve fazer quando quer atingir a perfeição.
GB: Você parece propor em seu livro que o mito de Édipo deve ser destronado pelo mito de Orfeu como uma estória da subjetividade. Você vem escrevendo contra o mito de Édipo desde seus primeiros trabalhos, mas aqui nos é dado uma estória completamente diferente. Você a chama de “Orfeu Rex”.
KS: O mito de Orfeu e Eurídice provê um relato muito mais convincente sobre gênero do que o mito de Édipo – um baseado na mortalidade ao invés de na castração. A estória é também crucial porque nos ajuda a ver a natureza fundacional do gênero: Dar as costas às mulheres significa dar as costas a toda relacionalidade.
Ovídio também fornece ao mito um fechamento redentor. No Livro XI de Metamorphoses, Orfeu é atacado por um bando de mulheres que dizem: “Veja, lá está o homem que nos odeia.” Elas o destituem de poder para compelir a natureza, e elas desmembram seu corpo. Orfeu é transformado pela morte. Quando ele chega no Inferno, ele busca por sua querida Eurídice e, quando a encontra, a abraça amorosamente. Eles passam seu tempo andando lado a lado através do Inferno recordando o que aconteceu na subida que leva o Inferno à terra de maneira a desfazer sua violência – tornando-o uma analogia equalizadora ontologicamente reversível. Algumas vezes Eurídice anda na frente e Orfeu a segue, e outras vezes ele anda na frente e ela o segue; e, quando é a sua vez de olhar para trás, seu olhar não mata mais. Em sua primeira versão do mito, Ovídio nos conta o que é heterosexualidade. Na segunda, ele nos mostra como a heterorelacionalidade se pareceria – se algum dia a alcançarmos.
GB: Me ocorreu que este livro é tanto sobre masculinidade e subjetividade masculina como foi seu livro Male Subjectivity at the Margins. A primeira metade do livro revisa nossa estórias do modernismo ao focar nos elos e diálogos entre figuras tão variadas que vão desde Freud até Rolland, de Nietzsche até Andreas-Salomé, e de Rilke até Modersohn-Becker. E esta parte de sua estória lida não apenas com o ato de dar as costas à mortalidade mas também o abandono da mulher e a inabilidade de lidar com a diferença sexual.
KS: É mais precisamente a recusa de lidar com as semelhanças sexuais: a tentativa de evitar que a morte seja algo que aconteça com o homem assim como com a mulher ao promover que as mulheres são radicalmente diferentes, tanto física quanto psicologicamente. Embora Freud famosamente declarasse que o objetivo da vida é a morte, ele estava apavorado de morrer. Em 1923, foi diagnosticado com câncer na mandíbula, doença que por fim o mataria, e entre este ano e 1939, ele fez 33 operações, sendo que cada uma delas retirou um pedaço de sua face. Foi durante este período de decomposição física que ele escreveu os ensaios associando a genitália feminina com mutilação: “Some Psychical Consequences of the Anatomical Distinction Between the Sexes” [1925], “Female Sexuality” [1931], e “Femininity” [1933].
GB: Então o mesmo projeto de definir as diferenças sexuais foi uma maneira de Freud dar as costas para a morte?
KS: Exatamente. Isso é também verdade para três outras figuras que discuti na primeira metade do meu livro: Nietzsche, Rilke e Proust.
GB: Homens que se isolam – “grandes solitários”, podemos assim chamar. São uma versão viva do projeto do modernismo como autônomo: ao separar a arte do mundo ocasionou para estes escritores e pensadores uma retirada literal do mundo. A contraestória da modernidade que a primeira metade de seu livro parece traçar, é a trágica estória de como, o que você acaba de chamar de heterorelacionalidade, não existe. A estória de Orfeu é mobilizada nos escritos de Rilke e em outras considerações que você nos traçou, e está implícito em certos textos de Freud. Mas de alguma forma estes escritores masculinos nunca reconheceram o extremo potencial de cerne do mito.
KS: Não diria que eles nunca reconheceram este potencial. Rilke entendeu que seu desejo pela solidão era uma doença, e ele sabia que muitos de seus contemporâneos sofriam da mesma doença. Também percebia a doença coletiva como o último capítulo da história da masculinidade, uma história na qual não existe lugar para as mulheres. Não mais querendo lutar por um inimigo externo, o sujeito masculino interiorizou agora as categorias de mestre e escravo e é absorvido pelo drama claustral de se autosuperar. Uma vez que trata-se de um objetivo não alcançado, Rilke escreve em uma carta para Annette Kolh, o “homem do ‘novo grão’” está “se despedaçando”, e quando sua “saudável decomposição” estiver completa, começará sua lenta jornada em direção à mulher. O poeta concluí sua carta com a esperança de que a mulher “esperará para… receber este amor tardio.” Então fica claro que Rilke entendeu o valor diagnóstico da primeira parte da estória de Ovídio e o potencial redentor da segunda parte, e ele retornou ao mito diversas vezes, em uma tentativa de perceber este potencial. Dois dos outros autores que discuti foram mais longe. Andreas-Salomé baseou sua prática analítica no movimento da estória de Orfeu e Eurídice, e Wilheim Jensen não apenas reprisou a analogia com a qual Ovídio termina a estória mas também restituiu Eurídice para o mundo.
GB: No capítulo clímax do seu livro, você lida com um exemplo muito claro e simples do conceito de analogia nas pinturas de Gehard Richter, que é o seu projeto de interrelacionar pintura e fotografia. Ou talvez, mais especificamente, alinhar os projetos da abstração e da fotografia: Aqui Richter cria uma analogia que é definida nos níveis da forma. Mas isso vai contra ao que sempre nos disseram sobre a maneira como artistas da geração de Richter usaram a fotografia para erodir a plenitude da pintura como meio. Voltar-se para a fotografia é um modo de distância e ironia, e artistas como Richter também evisceraram os modos de autoria que a pintura um dia suportou, anulando a subjetividade como maneira de expressão e profundidade. Como seus pensamentos sobre analogia podem ser aplicados à estes artistas?
KS: Ministrei um seminário sobre Richter para um curso de graduação em 2002, quando sua retrospectiva estava no Museu de Arte Moderna de São Francisco. Meus estudantes e eu passamos muito tempo em frente das pinturas e muitas horas discutindo as passagens em The Daily Practice of Painting [1995] onde ele fala sobre fotografia. Alguns membros do seminário perguntaram porque estávamos focando nestas passagens ao invés de nos apoiar nos textos canônicos sobre a fotografia, mas eu os achei conceitualmente deslumbrantes e filosoficamente transformativos. Pelo meu engajamento com os trabalhos e os escritos de Richter, percebi eventualmente que entendemos completamente errado o significado da fotografia.
GB: Como? Você chama este capítulo de “Photography by Other Means”.
KS: A fotografia não é uma representação ou mesmo um índice. É, na verdade, um tipo de analogia – do tipo que nossa cultura mais precisa. A fotografia e seu “referente” têm tantas afinidades que somos incapazes de separá-los um do outro, mas também diferenças suficientes para nos impedir de fundi-las. Este “casal” – e uso propositalmente a palavra casal, porque as duas partes da analogia fotográfica têm o mesmo direito de serem chamadas assim, como Orfeu e Eurídice – nos ajuda a perceber que similaridade não é igualdade e que diferença não é levada automaticamente para oposição. Também mostram que existe realmente um mundo e que nem todas as imagens são construções humanas. O mantra, repetido frequentemente, de que uma fotografia é “apenas uma representação” é uma manobra defensiva – um atentado para se abandonar esta revelação.
GB: Se isso é o significado da fotografia, então a pergunta que importa em Richter não é mais como a fotografia desalojou a pintura ou se opôs à abstração. Ao invés disso é: O que é dado à abstração pela fotografia? O que a fotografia recebe da abstração? Como cada forma se relaciona e se conecta com a outra?
KS: A abstração é frequentemente celebrada como um veículo através do qual a arte estabelece sua autonomia. A arte teve de livrar-se de sua similitude, pois, apenas ao ser diferente de tudo ela poderia se livrar do fardo da representação e se tornar algo em si mesmo. Mas a noção de autonomia da arte está intimamente ligada àquela do sujeito masculino solitário e é suscetível da mesma critica. Não apenas um número de artistas tentou provar que era autosuficiente ao criar obras de arte autônomas, mas seu repúdio à referencialidade estética foi ainda uma outra forma de rejeitar a analogia. Na verdade, não existe um domínio separado no qual a arte habita, da mesma forma que não existe um mundo superior presidido por um deus ou um demiurgo. Pinturas, poemas, edifícios e sinfonias pertencem à mesma totalidade a que pertencemos e estão integrados nesta totalidade da mesma maneira que nós: pelas similaridades ontologicamente equalizadoras. Richter tem nos dito isso deste dos anos 1960, primeiro por meio de suas fotopinturas, depois por suas pinturas abstratas, e mais recentemente por suas fotografias estouradas e pintadas por cima.
GB: Sua última artimanha é de que Richter coloca a história da Alemanha em algum tipo de analogia com suas própria série de relações familiares, com sua própria biografia. Como você se move das analogias formais que encontra em seu trabalho – ao ver suas pinturas como uma espécie de “fotografias por outros meios” – para uma leitura de seu projeto como uma ampla busca por conexões entre eventos históricos e experiências vividas?
KS: Por um bom período após 11 de Setembro, estava muito preocupada com a questão da mortalidade, tanto pessoalmente quanto politicamente. Eventualmente percebi que a finitude é a mais plausível e a mais capacitada de todas as analogias que nos conecta aos outros. Infelizmente, no entanto, é também a que estamos menos prontos para perceber e da qual estamos mais prontos para punir os outros. Richter chegou à uma conclusão semelhante da mortalidade nos anos 1980 por meio de uma intersecção da história e de sua vida. Nos anos 1960 ele conta em uma entrevista que, um grupo de fotografias dos campos de concentração o fez refletir e o colocou duas demandas difíceis: elas solicitaram que ele visse sua própria mortalidade nos corpos emaciados dos campos de concentração e de reconhecer sua própria capacidade para violência no comportamento daqueles que os colocaram ali. Ao invés de internalizar a verdade destas analogias, ele feminizou a morte e colocou a arma do crime nas mãos de outro. Apenas bem mais tarde, ao traçar as analogias que conectavam este período da história com outro memorizado em October 18, 1977 [1988], e sua filha Betty a Ulrike Meinhof e Gudrun Ensslin, estava Richter apto a assumir sua mortalidade e seu potencial para a violência. Estas analogias estão intimamente ligadas com as formais que você acaba de perguntar. Em ambas as situações, Richter buscou analogias entre um grupo de fotografias ao pintar fotopinturas. Ele foi incapaz de fazer isso com o primeiro grupo porque se recusou a reconhecer os reclusos dos campos de concentração e seus vitimizadores como seus pares. No entanto, ele foi capaz de se corresponder com o segundo grupo de fotografias, não apenas como pintor mas também como fotógrafo, porque respondeu a demandas similares feitas à ele.
GB: Por que chamou o livro de Flesh of my Flesh?
KS: Porque foi o que Adão disse para Eva quando é apresentada à ele por Deus pela primeira vez.
GB: O titulo também evoca a noção de carne do mundo de Merleau-Ponty.
KS: Sim, é claro. Também evoca algumas relações próximas com Metamorphoses e os cadernos de Leonardo que devem ter sido a origem deste conceito. Mas diferentemente de Merlau-Ponty, carne do mundo, cujo princípio estruturante é o quiasma, e que é “anônimo”, o princípio estruturante da totalidade que invoco pelo conceito de “carne” é uma analogia – e a analogia é muito mais particularizante que o quiasma. Uma tentativa de demonstrar em meu livro que é apenas pelos aspectos mais privados e únicos de nossas vidas que nos correspondemos com outros seres. Cada um de nós tem um “estilo” antológico distinto e, embora sejamos todos seres finitos, tanto temporalmente quanto espacialmente, cada um de nós deve encontrar seu próprio caminho para a morte.
Meu projeto diverge do projeto de Merleau-Ponty em diversos outros aspectos também. “Flesh of my Flesh” é uma referência à mãe, tanto porque cada um de nós surgiu de um corpo materno e porque dar as costas às mulheres quase sempre começa com ela. Finalmente, estou tão interessada com reconhecimento como estou com analogia, pois até que reconheçamos as semelhanças que nos conectam aos outros, eles não tem eficácia psíquica, social ou histórica. Quando reconhecermos alguns aspectos de nós em outros seres, é quase sempre por um prenome pessoal. Dizemos “eu”, ‘meu’. Foi constantemente muito importante para mim ter esta última palavra no titulo do meu livro.
GB: Todo este projeto chamou um outro tipo de contrahistória para você, ou seja, a necessidade de escrever diferentemente a história da fotografia.
KS: Sim, estou trabalhando agora em um livro sobre fotografia, me aproximando do meio pelo discurso que o circundava durante as duas primeiras décadas de sua existência, ao invés de ir pelo discurso no qual ele se encontra embebido. Começo com a afirmação, que faço no último capítulo de Flesh of my Flesh, de que a fotografia é uma analogia.
GB: Pode-se ver a conexão entre analogia e análogo. De alguma maneira existe um alinhamento verbal desta idéia com o que era, ao menos até recentemente, a condição física da imagem fotográfica.
KS: Sim, é uma coincidência impressionante. Também defino fotografia usando três outros conceitos, sendo o primeiro deles o “pincel da natureza”, o titulo que Henry Fox Talbot deu para seu livro de 1844/46 com placas fotográficas, e uma sentença que aparece em descrições antigas do meio. Como também nos ajuda a notar que a fotografia era inicialmente percebida como uma prática gráfica e não escópica, e saída do mundo, ao invés de um recurso humano. O segundo conceito que uso vem do termo “placa receptiva”, como os fotógrafos chamavam as superfícies sensíveis que eles expunham à luz. Pensamos na recepção como um ato passivo mas naquela época não era assim tão fácil receber o que a natureza “dava”; a busca de uma placa receptora adequada consumiu uma enorme quantidade de tempo e de energia; isto encorajou os fotógrafos a pensarem em si mesmos como receptores e, embora este desafio tenha sido superado no domínio da fotografia, continuou a reverberar em outros lugares. Freud, Rilke e Proust pensavam a psique humana como uma placa fotográfica que é exposta ao mundo externo, e Rilke e Proust, assim como Cézanne, também descreviam sua maneira de trabalho nestes termos.
GB: Você já descreveu criações artísticas em termos receptivos em Flesh of my Flesh.
KS: Sim, muitos dos artistas e escritores que discuto lá, pensam em sim mesmos como receptores – Rilke e Proust, como sugeri anteriormente, mas também Andreas-Salomé, Leonardo, Coleman e Richter. De fato, cerca de dez anos atrás escrevi um ensaio intitulado “O autor como Receptor” [ 2001], no qual falo sobre outros três autores receptores: Jean-Luc Godard, Mallarmé e John Keats. Richter e Godard fazem um link direto entre fotografia e este tipo de autoria e está implicitamente lá em Mallarmé. Mas olhando para frente novamente, a terceira concepção por meio da qual estou repensando a fotografia é o “interminável desenvolvimento/revelação”. Estamos acostumados a perceber a fotografia como imóvel, mas não existia nada de imobilidade sobre este tipo de imagem nas primeiras décadas de sua existência. No começo da fotografia, geralmente demorava um longo período de tempo para que a imagem traçada pelo lápis da natureza se desenvolvesse/revelasse. Era também difícil evitar que esta imagem desvanecesse e que o entorno pretejasse. O sistema de Daguerre produzia apenas uma “imagem latente” que devia ser revelada antes que pudesse ser vista, e quando Henry Fox Talbot percebeu que seus negativos fotográficos podiam ser usados para ser fazer impressões positivas, ele introduziu uma nova maneira de se revelar em fotografia. E como percebi enquanto trabalhava com a obra INITIALS [1993/94] de Coleman, a fotografia ainda é um meio dinâmico. As fotografias estão constantemente se desenvolvendo/revelando em outras coisas: pinturas, novelas, imagens de computador.
GB: Toda a sua noção de autor como receptor está implícita na fotografia. Mas reciprocamente, você parece estar afirmando que a fotografia em si é um modelo de subjetividade, que é um modo de ser. Estas duas coisas são indistinguíveis.
KS: Em suas duas primeiras décadas de existência a fotografia foi um cartão de visitas ontológico: mostrava a seus espectadores que o Ser é uma dádiva de algum lugar e que a semelhança é a viabilidade de sua condição. Talvez, a obsolescência da fotografia como um meio industrial vá permitir que funcione desta maneira novamente. Aí vamos escutar algumas das rimas que compõem o grande poema do Ser – e talvez possamos adicionar algo de nós mesmos.
ArtForum, fevereiro de 2010
