GB: Onde teve início Flesh of my Flesh?

KS: Acho que a resposta para esta pergunta seria “em meu subconsciente”. Embora ainda não tivesse vislumbrado o livro nos olhos da minha consciência, comecei a escrevê-lo em 1999, quando fiz um ensaio sobre o filme Thin Red Line de Terrence Malick [1998]. Fui capturada pelo filme porque o achei tão emocionalmente arrebatador e porque os efeitos que precipitaram em mim foram sentidos tanto ontologicamente quanto historicamente verdadeiros, embora não pudesse conectá-los à nada naquele momento. Isso foi muito misterioso, e tornou-se mais ainda depois, pois, um a um, os eventos que eram específicos a cada um destes afetos ocorreram. Alguns eram políticos, como o 11 de Setembro; as invasões do Iraque e do Afeganistão. Outros eram pessoais – perda de um amor, câncer de mama. Mais tarde, depois de ter escrito os capítulos sobre Gerhard Richter, Leonardo e James Coleman, percebi que todas as lições que aprendi com estes eventos, e que estava trazendo para ao escrever o livro, já estavam implícitos na minha primeira experiência do filme de Malick.

GB: Em seu livro, você cita a Marguerite Duras: “Esquecimento começa com os olhos”. World Spectators expande esta teorização ao confrontar alguns  artistas específicos e projetos cinematográficos. Por que a visão tornou-se sua preocupação mais pujante? O que é a visão para você?

KS: Grande parte de nosso pensamento sobre a visão é guiado por três axiomas que foram introduzidos nos anos 1960 e 1970 e consolidados nos anos 1980. Eles são que o olhar é violento; que as imagens são ideologicamente mistificadoras; e que artistas e teóricos politicamente engajados precisam expor esta violência e desfazer esta mistificação. Nunca estive confortável com esta definição da visão ou da arte. Minha primeira tentativa de fazer isso foi em Threshold of the Visible World, no qual faço a distinção entre olhar e contemplar, argumentado sobre a “produtividade” do olhar, e relacionando esta produtividade com o “dom ativo do amor”. Meu pensamento deu uma guinada fenomenológica depois que escrevi Threshold, e isso me levou a pensar sobre o campo da visão em termos ontológicos – assim como psicológicos e sociais. Em World Spectators, argumentei que só podemos ser completamente nós mesmos se somos vistos de uma maneira que nos permita aparecer, e que nós e que tudo mais no mundo está constantemente buscando este olhar, cujo modo fundamental é a afirmação. Em meu novo livro, construí sobre o motivo de ver e ser visto, mas desta vez estou mais preocupada com o reconhecimento do parentesco do que com a afirmação do mundo visual. Também falo sobre o motivo pelo qual falhamos tão frequetemente em proporcionar isso.

GB: Em seu trabalho, você sempre tenta encenar confrontos “impossíveis”, geralmente de maneira redentora. Em World Spectators, por exemplo, você permite que duas maneira de pensar colidam e se engajem uma na outra: psicanálise e fenomenologia. Você parece querer imaginar o que ocorreria se estes modos filosóficos – que têm sido considerados incompatíveis – entrassem em contato. O objeto de  pensamento impossível em Flesh of my Flesh é o que você chama de analogia, assim como sua existência contínua dentro da modernidade. O que você chama de analogia?

KS: A analogia é uma relação de maior ou menor similaridade entre dois ou mais termos ontologicamente iguais – um correspondente com, ao invés de um correspondente a. Tudo se relaciona a tudo mais desta forma, porque analogia é a estrutura do Ser. Estas analogias são também intransponíveis, e elas abrigam um poder de salvação. No entanto, pelo fato de estarmos constantemente nos recusando a reconhecer as semelhanças que nos conectam com certas pessoas ou grupo de pessoas, nós estamos quase sempre fisicamente alienados da totalidade a qual pertencemos. Esta recusa tem conseqüências desastrosas tanto para eles quanto para nós.

GB: Como você diz no início de Flesh of my Flesh, a analogia é um modelo que pertence ao modo de ver o mundo na Renascença. Também foi descrito como uma maneira de pensar sobre o mundo similar a maneira como os mitos operam: Semelhante deve ser conectado com semelhante; similitude tem prioridade sobre diferença. Mas na modernidade nós escolhemos posicionar a racionalidade contra o pensamento mítico.

KS: O que chamamos de “razão” é essencialmente negação: a definição do que as coisas são pela especificação daquilo que elas não são. É portanto algo extremamente divisível. Precisamos reaprender a arte do pensamento analógico e a praticá-lo de maneira que não seja eviscerado pela metafísica. As analogias Platônicas e Cristãs ligavam nosso mundo à um mundo “superior”. Eles também são estáticos, hierárquicos, unilaterais, e autores divinos. Tudo se parece com Deus, porque ele criou o homem em sua imagem, e seres inferiores na imagem dos homens, e seres ainda inferiores na imagem destes seres, sendo assim Deus não se parece com nada; ele é puramente auto-referencial.

No entanto, esta não é a única maneira em que a semelhança foi sempre pensada ou vivida. Existe uma contramodernidade que pode ser traçada desde Leonardo, uma que é enfaticamente mundana e comprometida com um tipo de analogia não hierárquica, não autoritária, dinâmica e reversível que é o tópico do meu livro. Esta contramodernidade também olha para trás – para Ovídio, que tinha um entendimento parecido da semelhança, e para a figura da mãe, quem Leonardo e um número de outros praticantes, como Marcel Proust, Roland Barthes e W.G. Sebald, nunca abandonaram.

GB: Você retorna ao mito para elaborar uma nova noção de analogia, e seu livro traça um engajamento de todo o período moderno com a estória de Orfeu e Eurídice em particular. Como você ficou interessada por este mito?

KS: Fui convidada pelos curadores da exposição, no Louvre, dos desenhos e manuscritos de Leonardo  para conversar em uma conferência sobre as imagens que James Coleman incorporou à exposição. Um par destas imagens eram uma releitura digital de desenhos da “máquina de Orfeu” de Leonardo, e Coleman sugeriu que eu lesse Orfeu [1471] de Ângelo Poliziano, que foi de onde Leonardo partiu para fazer esta máquina. Quando li, fiquei atônita pela misoginia da ópera e fascinada pela tentativa de Leonardo de neutralizá-la. Depois da conferência, passei bastante tempo na exposição e descobri que a máquina de Orfeu não era a única referencia ao mito: Leonardo também aludiu a ela em Potrait of a Musician [1490], uma releitura digital dela que Coleman colocou na mesma sala, e ambas imagens pareciam conectadas à The Virgin and Child with Saint Anne [1508], que foi incluída na exposição, e na qual Freud baseou sua afirmação de que Leonardo nunca se afastou da mãe. Decidi ler as versões do mito de Virgílio e Ovídio e achei tão rico que continuei minha pesquisa. Esta me levou para Rainer Maria Rilke, Lou Andreas-Salomé, Paula Modersohn-Becker e Wilhelm Jensen. Descobri que o mito estava por toda a parte na cultura Ocidental até que Freud a desbancou pelo mito de Édipo.

GB: Posso ver que este mito é importante para você porque é sobre a confrontação com a mortalidade e sua encenação pelo olhar.

KS: Na realidade ele contem diversos olhares – ao menos em sua forma em Ovídio. Esta versão da estória começa com a casamento de Orfeu e Eurídice, que é cheio de maus presságios. Logo após seu casamento, Eurídice é mordida por uma cobra e morre. Depois de um breve Período de luto, Orfeu desce para o Inferno, esperando persuadir Plutão e Prosérpina a deixá-lo levar Eurídice de volta para a terra. Eles concedem seu pedido, mas somente sob a condição de que ele não olhasse para ela durante a viagem de volta. Orfeu caminha à frente de Eurídice, para evitar violar a proibição dos deuses, mas no momento climático da viagem deles, ele se vira para olhar para ela, e ela morre uma segunda vez. Ele fica horrorizado com este encontro com a mortalidade e tenta afastar-se dela ao redefinir a morte como algo que acontece às mulheres. A partir de então, provoca nas mulheres repulsa, ao dar suas costas a elas. Orfeu também tenta se proteger da morte ao se tornar recluso em um lugar distante, usando sua música para superar a natureza.

Existe muita ironia na narração de Ovídio, colocando em questão o comportamento de Orfeu e provocando simpatia por Eurídice. Esta ironia não está presente na maioria das interpretações desta estória. Ao invés disto, os comentaristas de Ovídio idealizaram Orfeu, e um número deles argumentou que Orfeu renunciou ao diabo, à carne, e/ou ao mundo quando olha para trás para ver Eurídice. Isso colocou uma nova moratória ao ato de olhar para trás, tornando o subsequente ato de dar às costas às mulheres emblemático do que o sujeito homem deve fazer quando quer atingir a perfeição.

GB: Você parece propor em seu livro que o mito de Édipo deve ser destronado pelo mito de Orfeu como uma estória da subjetividade. Você vem escrevendo contra o mito de Édipo desde seus primeiros trabalhos, mas aqui nos é dado uma estória completamente diferente. Você a chama de “Orfeu Rex”.

KS: O mito de Orfeu e Eurídice provê um relato muito mais convincente sobre gênero do que o mito de Édipo – um baseado na mortalidade ao invés de na castração. A estória é também crucial porque nos ajuda a ver a natureza fundacional do gênero: Dar as costas às mulheres significa dar as costas a toda relacionalidade.

Ovídio também fornece ao mito um fechamento redentor. No Livro XI de Metamorphoses, Orfeu é atacado por um bando de mulheres que dizem: “Veja, lá está o homem que nos odeia.” Elas o destituem de poder para compelir a natureza, e elas desmembram seu corpo. Orfeu é transformado pela morte. Quando ele chega no Inferno, ele busca por sua querida Eurídice e, quando a encontra, a abraça amorosamente. Eles passam seu tempo andando lado a lado através do Inferno recordando o que aconteceu na subida que leva o Inferno à terra de maneira a desfazer sua violência – tornando-o uma analogia equalizadora ontologicamente reversível. Algumas vezes Eurídice anda na frente e Orfeu a segue, e outras vezes ele anda na frente e ela o segue; e, quando é a sua vez de olhar para trás, seu olhar não mata mais. Em sua primeira versão do mito, Ovídio nos conta o que é heterosexualidade. Na segunda, ele nos mostra como a heterorelacionalidade se pareceria – se algum dia a alcançarmos.

GB: Me ocorreu que este livro é tanto sobre masculinidade e subjetividade masculina como foi seu livro Male Subjectivity at the Margins. A primeira metade do livro revisa nossa estórias do modernismo ao focar nos elos e diálogos entre figuras tão variadas que vão desde Freud até Rolland, de Nietzsche até Andreas-Salomé, e de Rilke até Modersohn-Becker. E esta parte de sua estória lida não apenas com o ato de dar as costas à mortalidade mas também o abandono da mulher e a inabilidade de lidar com a diferença sexual.

KS: É mais precisamente a recusa de lidar com as semelhanças sexuais: a tentativa de evitar que a morte seja algo que aconteça com o homem assim como com a mulher ao promover que as mulheres são radicalmente diferentes, tanto física quanto psicologicamente. Embora Freud famosamente declarasse que o objetivo da vida é a morte, ele estava apavorado de morrer. Em 1923, foi diagnosticado com câncer na mandíbula, doença que por fim o mataria, e entre este ano e 1939, ele fez 33 operações, sendo que cada uma delas retirou um pedaço de sua face. Foi durante este período de decomposição física que ele escreveu os ensaios associando a genitália feminina com mutilação: “Some Psychical Consequences of the Anatomical Distinction Between the Sexes” [1925], “Female Sexuality” [1931], e “Femininity” [1933].

GB: Então o mesmo projeto de definir as diferenças sexuais foi uma maneira de Freud dar as costas para a morte?

KS: Exatamente. Isso é também verdade para três outras figuras que discuti na primeira metade do meu livro: Nietzsche, Rilke e Proust.

GB: Homens que se isolam – “grandes solitários”, podemos assim chamar. São uma versão viva do projeto do modernismo como autônomo: ao separar a arte do mundo ocasionou para estes escritores e pensadores uma retirada literal do mundo. A contraestória da modernidade que a primeira metade de seu livro parece traçar, é a trágica estória de como, o que você acaba de chamar de heterorelacionalidade, não existe. A estória de Orfeu é mobilizada nos escritos de Rilke e em outras considerações que você nos traçou, e está implícito em certos textos de Freud. Mas de alguma forma estes escritores masculinos nunca reconheceram o extremo potencial de cerne do mito.

KS: Não diria que eles nunca reconheceram este potencial. Rilke entendeu que seu desejo pela solidão era uma doença, e ele sabia que muitos de seus contemporâneos sofriam da mesma doença. Também percebia a doença coletiva como o último capítulo da história da masculinidade, uma história na qual não existe lugar para as mulheres. Não mais querendo lutar por um inimigo externo, o sujeito masculino interiorizou agora as categorias de mestre e escravo e é absorvido pelo drama claustral de se autosuperar. Uma vez que trata-se de um objetivo não alcançado, Rilke escreve em uma carta para Annette Kolh, o “homem do ‘novo grão’” está “se despedaçando”, e quando sua “saudável decomposição” estiver completa, começará sua lenta jornada em direção à mulher. O poeta concluí sua carta com a esperança de que a mulher “esperará para… receber este amor tardio.” Então fica claro que Rilke entendeu o valor diagnóstico da primeira parte da estória de Ovídio e o potencial redentor da segunda parte, e ele retornou ao mito diversas vezes, em uma tentativa de perceber este potencial. Dois dos outros autores que discuti foram mais longe. Andreas-Salomé baseou sua prática analítica no movimento da estória de Orfeu e Eurídice, e Wilheim Jensen não apenas reprisou a analogia com a qual Ovídio termina a estória mas também restituiu Eurídice para o mundo.

GB: No capítulo clímax do seu livro, você lida com um exemplo muito claro e simples do conceito de analogia nas pinturas de Gehard Richter, que é o seu projeto de interrelacionar pintura e fotografia. Ou talvez, mais especificamente, alinhar os projetos da abstração e da fotografia: Aqui Richter cria uma analogia que é definida nos níveis da forma. Mas isso vai contra ao que sempre nos disseram sobre a maneira como artistas da geração de Richter usaram a fotografia para erodir a plenitude da pintura como meio. Voltar-se para a fotografia é um modo de distância e ironia, e artistas como Richter também evisceraram os modos de autoria que a pintura um dia suportou, anulando a subjetividade como maneira de expressão e profundidade. Como seus pensamentos sobre analogia podem ser aplicados à estes artistas?

KS: Ministrei um seminário sobre Richter para um curso de graduação em 2002, quando sua retrospectiva estava no Museu de Arte Moderna de São Francisco. Meus estudantes e eu passamos muito tempo em frente das pinturas e muitas horas discutindo as passagens em The Daily Practice of Painting [1995] onde ele fala sobre fotografia. Alguns membros do seminário perguntaram porque estávamos focando nestas passagens ao invés de nos apoiar nos textos canônicos sobre a fotografia, mas eu os achei conceitualmente deslumbrantes e filosoficamente transformativos.  Pelo meu engajamento com os trabalhos e os escritos de Richter, percebi eventualmente que entendemos completamente errado o significado da fotografia.

GB: Como? Você chama este capítulo de “Photography by Other Means”.

KS: A fotografia não é uma representação ou mesmo um índice. É, na verdade, um tipo de analogia – do tipo que nossa cultura mais precisa. A fotografia e seu “referente” têm tantas afinidades que somos incapazes de separá-los um do outro, mas também diferenças suficientes para nos impedir de fundi-las. Este “casal” – e uso propositalmente a palavra casal, porque as duas partes da analogia fotográfica têm o mesmo direito de serem chamadas assim, como Orfeu e Eurídice – nos ajuda a perceber que similaridade não é igualdade e que diferença não é levada automaticamente para oposição. Também mostram que existe realmente um mundo e que nem todas as imagens são construções humanas. O mantra, repetido frequentemente, de que uma fotografia é “apenas uma representação” é uma manobra defensiva – um atentado para se abandonar esta revelação.

GB: Se isso é o significado da fotografia, então a pergunta que importa em Richter não é mais como a fotografia desalojou a pintura ou se opôs à abstração. Ao invés disso é: O que é dado à abstração pela fotografia? O que a fotografia recebe da abstração? Como cada forma se relaciona e se conecta com a outra?

KS: A abstração é frequentemente celebrada como um veículo através do qual a arte estabelece sua autonomia. A arte teve de livrar-se de sua similitude, pois, apenas ao ser diferente de tudo ela poderia se livrar do fardo da representação e se tornar algo em si mesmo. Mas a noção de autonomia da arte está intimamente ligada àquela do sujeito masculino solitário e é suscetível da mesma critica. Não apenas um número de artistas tentou provar que era autosuficiente ao criar obras de arte autônomas, mas seu repúdio à referencialidade estética foi ainda uma outra forma de rejeitar a analogia. Na verdade, não existe um domínio separado no qual a arte habita, da mesma forma que não existe um mundo superior presidido por um deus ou um demiurgo. Pinturas, poemas, edifícios e sinfonias pertencem à mesma totalidade a que pertencemos e estão integrados nesta totalidade da mesma maneira que nós: pelas similaridades ontologicamente equalizadoras. Richter tem nos dito isso deste dos anos 1960, primeiro por meio de suas fotopinturas, depois por suas pinturas abstratas, e mais recentemente por suas fotografias estouradas e pintadas por cima.

GB: Sua última artimanha é de que Richter coloca a história da Alemanha em algum tipo de analogia com suas própria série de relações familiares, com sua própria biografia. Como você se move das analogias formais que encontra em seu trabalho – ao ver suas pinturas como uma espécie de “fotografias por outros meios” – para uma leitura de seu projeto como uma ampla busca por conexões entre eventos históricos e experiências vividas?

KS: Por um bom período após 11 de Setembro, estava muito preocupada com a questão da mortalidade, tanto pessoalmente quanto politicamente. Eventualmente percebi que a finitude é a mais plausível e a mais capacitada de todas as analogias que nos conecta aos outros. Infelizmente, no entanto, é também a que estamos menos prontos para perceber e da qual estamos mais prontos para punir os outros. Richter chegou à uma conclusão semelhante da mortalidade nos anos 1980 por meio de uma intersecção da história e de sua vida. Nos anos 1960 ele conta em uma entrevista que, um grupo de fotografias dos campos de concentração o fez refletir e o colocou duas demandas difíceis: elas solicitaram que ele visse sua própria mortalidade nos corpos emaciados dos campos de concentração e de reconhecer sua própria capacidade para violência no comportamento daqueles que os colocaram ali. Ao invés de internalizar a verdade destas analogias, ele feminizou a morte e colocou a arma do crime nas mãos de outro. Apenas bem mais tarde, ao traçar as analogias que conectavam este período da história com outro memorizado em October 18, 1977 [1988], e sua filha Betty a Ulrike Meinhof e Gudrun Ensslin, estava Richter apto a assumir sua mortalidade e seu potencial para a violência. Estas analogias estão intimamente ligadas com as formais que você acaba de perguntar. Em ambas as situações, Richter buscou analogias entre um grupo de fotografias ao pintar fotopinturas. Ele foi incapaz de fazer isso com o primeiro grupo  porque se recusou a reconhecer os reclusos dos campos de concentração e seus vitimizadores como seus pares. No entanto, ele foi capaz de se corresponder com o segundo grupo de fotografias, não apenas como pintor mas também como fotógrafo, porque respondeu a demandas similares feitas à ele.

GB: Por que chamou o livro de Flesh of my Flesh?

KS: Porque foi o que Adão disse para Eva quando é apresentada à ele por Deus pela primeira vez.

GB: O titulo também evoca a noção de carne do mundo de Merleau-Ponty.

KS: Sim, é claro. Também evoca algumas relações próximas com Metamorphoses e os cadernos de Leonardo que devem ter sido a origem deste conceito. Mas diferentemente de Merlau-Ponty, carne do mundo, cujo princípio estruturante é o quiasma, e que é “anônimo”, o princípio estruturante da totalidade que invoco pelo conceito de “carne” é uma analogia – e a analogia é muito mais particularizante que o quiasma. Uma tentativa de demonstrar em meu livro que é apenas pelos aspectos mais privados e únicos de nossas vidas que nos correspondemos com outros seres. Cada um de nós tem um “estilo” antológico distinto e, embora sejamos todos seres finitos, tanto temporalmente quanto espacialmente, cada um de nós deve encontrar seu próprio caminho para a morte.

Meu projeto diverge do projeto de Merleau-Ponty em diversos outros aspectos também. “Flesh of my Flesh” é uma referência à mãe, tanto porque cada um de nós surgiu de um corpo materno e porque dar as costas às mulheres quase sempre começa com ela. Finalmente, estou tão interessada com reconhecimento como estou com analogia, pois até que reconheçamos as semelhanças que nos conectam aos outros, eles não tem eficácia psíquica, social ou histórica. Quando reconhecermos alguns aspectos de nós em outros seres, é quase sempre por um prenome pessoal. Dizemos “eu”, ‘meu’. Foi constantemente muito importante para mim ter esta última palavra no titulo do meu livro.

GB: Todo este projeto chamou um outro tipo de contrahistória para você, ou seja, a necessidade de escrever diferentemente a história da fotografia.

KS: Sim, estou trabalhando agora em um livro sobre fotografia, me aproximando do meio pelo discurso que o circundava durante as duas primeiras décadas de sua existência, ao invés de ir pelo discurso no qual ele se encontra embebido. Começo com a afirmação, que faço no último capítulo de Flesh of my Flesh, de que a fotografia é uma analogia.

GB: Pode-se ver a conexão entre analogia e análogo. De alguma maneira existe um alinhamento verbal desta idéia com o que era, ao menos até recentemente, a condição física da imagem fotográfica.

KS: Sim, é uma coincidência impressionante. Também defino fotografia usando três outros conceitos, sendo o primeiro deles o “pincel da natureza”, o titulo que Henry Fox Talbot deu para seu livro de 1844/46 com placas fotográficas, e uma sentença que aparece em descrições antigas do meio. Como também nos ajuda a notar que a fotografia era inicialmente percebida como uma prática gráfica e não escópica, e saída do mundo, ao invés de um recurso humano. O segundo conceito que uso vem do termo “placa receptiva”, como os fotógrafos chamavam as superfícies sensíveis que eles expunham à luz. Pensamos na recepção como um ato passivo mas naquela época não era assim tão fácil receber o que a natureza “dava”; a busca de uma placa receptora adequada consumiu uma enorme quantidade de tempo e de energia; isto encorajou os fotógrafos a pensarem em si mesmos como receptores e, embora este desafio tenha sido superado no domínio da fotografia, continuou a reverberar em outros lugares. Freud, Rilke e Proust pensavam a psique humana como uma placa fotográfica que é exposta ao mundo externo, e Rilke e Proust, assim como Cézanne, também descreviam sua maneira de trabalho nestes termos.

GB: Você já descreveu criações artísticas em termos receptivos em Flesh of my Flesh.

KS: Sim, muitos dos artistas e escritores que discuto lá, pensam em sim mesmos como receptores – Rilke e Proust, como sugeri anteriormente, mas também Andreas-Salomé, Leonardo, Coleman e Richter. De fato, cerca de dez anos atrás escrevi um ensaio intitulado “O autor como Receptor” [ 2001], no qual falo sobre outros três autores receptores: Jean-Luc Godard, Mallarmé e John Keats. Richter e Godard fazem um link direto entre fotografia e este tipo de autoria e está implicitamente lá em Mallarmé. Mas olhando para frente novamente, a terceira concepção por meio da qual estou repensando a fotografia é o “interminável desenvolvimento/revelação”. Estamos acostumados a perceber a fotografia como imóvel, mas não existia nada de imobilidade sobre este tipo de imagem nas primeiras décadas de sua existência. No começo da fotografia, geralmente demorava um longo período de tempo para que a imagem traçada pelo lápis da natureza se desenvolvesse/revelasse. Era também difícil evitar que esta imagem desvanecesse e que o entorno pretejasse. O sistema de Daguerre produzia apenas uma “imagem latente” que devia ser revelada antes que pudesse ser  vista, e quando Henry Fox Talbot percebeu que seus negativos fotográficos podiam ser usados para ser fazer impressões positivas, ele introduziu uma nova maneira de se revelar em fotografia. E como percebi enquanto trabalhava com a obra INITIALS [1993/94] de Coleman, a fotografia ainda é um meio dinâmico. As fotografias estão constantemente se desenvolvendo/revelando em outras coisas: pinturas, novelas, imagens de computador.

GB: Toda a sua noção de autor como receptor está implícita na fotografia. Mas reciprocamente, você parece estar afirmando que a fotografia em si é um modelo de subjetividade, que é um modo de ser. Estas duas coisas são indistinguíveis.

KS: Em suas duas primeiras décadas de existência a fotografia foi um cartão de visitas ontológico: mostrava a seus espectadores que o Ser é uma dádiva de algum lugar e que a semelhança é a viabilidade de sua condição. Talvez, a obsolescência da fotografia como um meio industrial vá permitir que funcione desta maneira novamente. Aí vamos escutar algumas das rimas que compõem o grande poema do Ser – e talvez possamos adicionar algo de nós mesmos.

ArtForum, fevereiro de 2010

Sentei-me e abri o Times. Passei os olhos sobre a seção de artes: a exposição “As Escolhas dos ‘Colecionadores’, ‘Críticos’, ‘Curadores’” na Galeria A. M. Sachs (um cartão que recebi pelo correio naquela manhã me convidava à “jogar o jogo antes que a exposição acabe em 4 de outubro”), Walter Schatzki estava vendendo “Gravuras, Desenhos, Aquarelas” com “33,33% de desconto”, Elinor Jenkins, o “Realista Romântico”, estava expondo na Galeria Barzansky, Mobílias inglesas do século XVIII-XIX em liquidação na Parke-Bernet, “Novas Direções na Gráfica Alemã” na Centro Goethe, e na página 29 estava a coluna de John Canaday. Ele escrevia sobre “Os Temas e as Usuais Variações”. Olhei uma reprodução desfocada da obra “Paisagem Alegórica” de Samuel E. B. Morse no topo da coluna de Canaday; o céu era um cinza sutil de impressão de jornal, e as nuvens pareciam manchas sensíveis transpirando reminiscências de um famoso aquarelista iugoslavo cujo nome me esqueci. Uma pequena estátua com o braço direito levantado acima da cabeça encarava o lago (ou seria o mar?). A alegoria de edifícios “Góticos” tinham um aspecto desbotado, enquanto que uma árvore desnecessária (ou seria uma nuvem de fumaça?), parecia se expandir no lado esquerdo da paisagem. Canaday referiu-se à foto como “situando-se confiantemente entre outros representativos da arte alegórica, ciência, e os altos ideais que as universidades buscavam.” Meus olhos percorreram o jornal, passando por manchetes como “Altas da Estação”, “Serviço de Transporte”, e “Mover uma Escultura de 450kg Também Pode Ser um Trabalho de Arte”. Outras preciosidades de Casaday desnorteavam minha mente enquanto passava por Secaucus. “Trabalhos realistas de carne crua em cera atacados por vermes”, “Sr. Bush e seus colegas estão perdendo tempo” (Jack Bush), “um livro, uma maça no prato, uma roupa amarrotada” (Thyra Davison). Fora da janela do ônibus um Motor Lodge do Howard Johnson sobrevoava – uma sinfonia em laranja e azul. Na página 31 em letras grandes: A POLÍCIA ESTADUAL EMERGENTE NA AMÉRICA ESPIONA O GOVERNO. “neste livro você aprenderá… do que se trata um Transmissor Infinito.”

O ônibus saiu para a Rodovia 3, pelo Caminho do Oriente em Rutherford.

Li a sinopse e dei uma passada de olho pelo Earthworks. A primeira sentença que li. “O homem morto rumava com a brisa.” Parecia que o livro era sobre escassez de solo, e os Earthworks referiam-se à manufatura de solos artificiais. O céu sobre Rutherford era azul-claro cobalto, um perfeito dia de verão indiano, mas o céu em Earthworks era “um intenso escudo preto e marrom no qual a umidade brilhava.”

O ônibus passou pelo primeiro monumento. Puxei a corda da campainha e saltei na esquina da Avenida União com a Estrada do Rio. O monumento era uma ponte sobre o Rio Passaic que conectava o Condado de Bergen com o Condado de Passaic. O sol do meio-dia cinematografava o lugar, transformando a ponte e o rio em uma foto super-exposta. Fotografando-o com minha Instamatic 400 era como fotografar uma fotografia. O sol tornou-se uma imensa bola de luz  que projetava uma destacada série de “stills” através da minha Instamatic até meus olhos. Quando caminhei sobre a ponte, era como se estivesse caminhando sobre uma enorme fotografia feita de madeira e aço, e abaixo o rio existia como um enorme filme que não mostrava nada a não ser um vazio contínuo.

A estrada de aço que passava sobre a água era em parte uma grelha aberta ladeada por uma calçada de madeira, sustentada por um pesado grupo de vigas, enquanto que acima, pendurada no ar, estava uma rede precária. Uma placa enferrujada brilhava na atmosfera precisa, tornando difícil a leitura. Uma data lampejou nos raios solares… 1899… Não… 1896… talvez (abaixo da ferrugem e do brilho estava o nome Empreiteira Dean & Westbrook, NY). Estava completamente controlado pela Instamatic (ou pelo que os racionalistas chamam de câmera). O ar espelhado de Nova Jersey definia as partes estruturais do monumento enquanto tirava um instantâneo atrás do outro. Uma balsa parecia fixada sobre a superfície do rio quando aproximou-se da ponte, o que fez com que o guarda da ponte fechasse os portões. Das margens do Passaic vi a ponte rodar em um eixo central de maneira a permitir que uma forma retangular inerte passasse com sua carga desconhecida. O lado oeste da ponte de Passaic girou para o sul, enquanto o lado de Rutherford (leste) girou para o norte; tais rotações sugeriram os movimentos limitados de um mundo fora de moda. “Norte” e “Sul” estavam pendurados sobre o rio estático de maneira bi-polar. Podemos referir à esta ponte como “Monumento das Direções Deslocadas”.

Ao longo das margens do Rio Passaic estavam monumentos menores como pilares de concreto que sustentavam as banquetas de uma nova rodovia em processo de construção. A Estrada do Rio estava em parte revirada e em parte intacta; era difícil distinguir a nova rodovia da velha; ambas estavam embaralhadas em um caos unitário. Uma vez que era sábado, as máquinas não estavam trabalhando, e isso fazia com que se parecessem com criaturas pré-históricas presas na lama, ou, melhor, máquinas extintas – dinossauros mecânicos despelados. No limite desta Era da Máquina estavam as casas de subúrbio pré- e pós- Segunda Guerra. As casas espelhavam-se em sua palidez. Um grupo de crianças estava atirando pedras umas nas outras perto de um dique. “De agora em diante vocês não virão mais em nosso esconderijo. E tenho dito!” disse uma pequena menina loura atingida por uma pedra.

Enquanto caminhava ao norte ao longo do que sobrou da Estrada do Rio, vi um monumento no meio do rio – era uma bomba guindaste com um longo cano preso à ela. O cano estava sustentado em parte por uma série de pontões , enquanto o resto estendia-se em três blocos ao longo das margens do rio até desaparecer na terra. Podia-se ouvir o estrondo dos entulhos que passavam pelos grandes canos ao cair na água. Próximo, na margem do rio, estava uma cratera artificial que continha uma água de rio límpida, e dos lados da cratera protuberavam seis canos largos que jorravam a água do lago no rio. Isso constituía uma fonte monumental que sugeria seis chaminés que pareciam inundar o rio de fumaça liquida. O grande cano estava de maneira enigmática conectado com a fonte infernal. Era como se o cano estivesse sodomizando algum orifício tecnológico escondido, e causando um monstruoso órgão (a fonte) a ter um orgasmo. Um psicanalista poderia dizer que a paisagem mostrava “tendências homossexuais”, mas não vou delinear tal grosseira conclusão antropomórfica. Direi simplesmente, “Isso estava lá”.

Do outro lado do rio em Rutherford podia-se ouvir uma voz distante de um sistema P.A. e a comemoração distante de uma multidão em um jogo de futebol. Na verdade, a paisagem não era uma paisagem, mas “um tipo particular de heliotipia” (Nabokov), um tipo de mundo em cartão postal auto-destrutivo de uma imortalidade fracassada e de uma grandeza opressiva. Ando pensando em quadros em movimento que eu não possa enquadrar, mas assim que fiquei perplexo, vi uma placa verde que explicava tudo:

SEUS IMPOSTOS DA RODOVIA 21

EM OBRAS

Estrada Federal Departamento Comercial dos EUA

Fundos do Tesouro                                                            Escritório de Vias Públicas

2.867.000                                                          Fundos Governamentais Rodoviários

2.867.000

Departamento de Estradas do Estado de Nova Jersey

O panorama zero parecia conter ruínas no avesso, ou seja – todas as novas construções que pudessem eventualmente ser construídas. Isto é o oposto da “ruína romântica” porque as edificações não deterioram depois de terem sido construídas mas pelo contrário crescem como ruínas antes de serem construídas. Esta cena anti-romântica sugere o descrédito da idéia de tempo e muitas outras coisas fora de moda. Mas os subúrbios existem sem um passado racional e sem os “grandes eventos” da história. Oh, talvez existam algumas estátuas, uma lenda e um par de curiosidades, mas não passado – só as coisas que passam para o futuro. Uma utopia menos um botão, um lugar onde as máquinas são preguiçosas, e o sol se transformou em vidro, e um lugar onde a Planta de Concreto de Passaic (253 Estrada do Rio) faz bons negócios em PEDRA, BETUME, AREIA e CIMENTO. Passaic parece repleta de “buracos” comparado com a cidade de Nova York, que parece solidamente empacotada e sólida, e aqueles buracos são de alguma forma as vagas monumentais que definem, sem tentar, os traços de memória dos conjuntos abandonados dos futuros.  Tais futuros são encontrados em filmes Utópicos tipo B, e depois imitados pelos subúrbios. As vitrines de liquidação de automóveis da City Motors proclamam a existência da Utopia através de PONTIACS WIDE TRACK, 1968 – Executivo, Bonneville, Tormenta, Grande Prêmio, Firebirds, GTO, Catalina, e LeMans – aquele encantamento visual marcava o final da construção da rodovia.

Depois entrei em uma série de estacionamentos de carros. Devo dizer que a situação parecia a de uma mudança. Estaria eu em outro território? (Um artista inglês, Michael Baldwin, diz, “poderia se perguntar se  o pais muda de fato – ele não muda no mesmo sentido em que um sinal de tráfico o faz.”) Talvez eu tivesse escorregado para um estágio abaixo em futurologia – teria eu deixado o verdadeiro futuro para trás para entrar em um futuro falso? Sim, eu tinha. A realidade estava atrás de mim a estas alturas em minha Odisséia suburbana.

O centro de Passaic apreciava agora um adjetivo estúpido. Cada “loja” era um adjetivo atrás do outro, uma corrente de adjetivos disfarçados de lojas. Comecei a ficar sem filme, e estava ficando com fome. Na verdade, o centro de Passic era um não centro – era na verdade um típico abismo ou um vazio ordinário. Que lugar incrível para uma galeria! Ou talvez uma “exposição de esculturas externas” pudesse animar aquele lugar.

No restaurante Golden Coach (Avenida Central, 11) fiz minha refeição, e abasteci minha Instamatic. Olhei para a caixa laranja-amarela da Kodak Verichrome Pan, e li o aviso que dizia:

LEIA ESTE AVISO

Este filme será trocado se houver defeito na manufatura, etiquetagem, ou embalagem, ou mesmo os causados por nossa negligência ou outra falha. Com exceção destas trocas, a venda ou qualquer subseqüente manipulação deste filme não tem nenhuma garantia ou obrigação. A COMPANHIA EASTMAN KODAK  NÃO ABRA ESTE CARTUCHO OU SUAS FOTOS PODEM ESTRAGAR – 12 POSES – FILME SEGURO – ASA 125 22 DIN.

Depois disso retornei a Passaic, ou seria no futuro – tudo que sei é que este subúrbio inimaginável poderia ter sido uma eternidade deselegante, uma copia barata da Cidade dos Imortais. Mas quem sou eu para entreter tal pensamento? Passei por dentro de um estacionamento que cobria uma antiga estrada de ferro que passava pelo meio de Passaic. O estacionamento monumental dividia a cidade no meio, tornando-a um espelho ou um reflexo – mas o espelho ficou mudando de lugar com o reflexo. Não se sabia em que lado do espelho estava. Não havia nada interessante ou mesmo estranho a respeito daquele monumento plano, mesmo assim ele ecoava um tipo de idéia clichê sobre o infinito; talvez “os segredos do universo” sejam assim tão pedestres – para não dizer enfadonhos. Tudo sobre o lugar permanecia embrulhado em brandura e entulhado de carros brilhantes – um após o outro estendiam-se em uma ensolarada nebulosidade. As traseiras indiferentes dos carros piscavam e refletiam o sol seco da tarde. Tirei algumas fotos entrópicas apáticas daquele monumento lustroso. Se o futuro está “ultrapassado” e “fora de moda”, então eu estava no futuro. Estive em um planeta que tinha um mapa de Passaic desenhado sobre ele, e um mapa um tanto imperfeito dele. Um mapa sideral marcado com “linhas” do tamanho de ruas, e “quadrados” e “blocos” do tamanho dos edifícios. A qualquer momento meus pés estavam prontos para aterrissar  no chão de papelão. Estou convencido de que o futuro está perdido em algum lugar nos terrenos baldios do passado não-histórico; está no jornal de ontem, nas publicidades insípidas dos filmes de ficção científica, no espelho falso de nossos sonhos rejeitados. O tempo transforma as metáforas em coisas, e as estoca em salas frias, ou as coloca nos parques de diversão celestiais dos subúrbios.

Teria Passaic substituído Roma como A Cidade Eterna? Se certas cidades do mundo fossem colocadas lado a lado em uma linha reta de acordo com o tamanho, começando por Roma onde estaria Passaic nesta progressão impossível? Cada cidade seria um espelho tridimensional que refletiria a próxima cidade em existência. Os limites da eternidade parecem conter tais idéias nefárias.

O último monumento era um tanque de areia ou um modelo de deserto. Sob a luz morta da tarde de Passaic o deserto se tornou um mapa de infinita desintegração e esquecimento. Este monumento de partículas minutas resplandecia sob o sol árido e brilhante, e sugeria a sombria dissolução de continentes inteiros, a estiagem dos oceanos -  não existiam mais florestas verdes e montanhas altas – tudo o que existia eram milhares de grãos de areia, um vasto depósito de ossos e pedras pulverizadas em poeira. Cada grão de areia era uma metáfora morta que se exauriu na eternidade, e para se decifrar tais metáforas se seria levado para o espelho da eternidade. O tanque de areia se duplicava como uma cova aberta – uma cova em que as crianças brincam alegres.

…todo o sentido de realidade tinha desaparecido. Em seu lugar vieram as ilusões mais profundas, falta de reação das pupilas à luz, falta de reflexo nos joelhos – todos sinais de progressiva meningite cerebral: o apagamento do cérebro…

Louis Sullivan, “um dos maiores arquitetos”,

Citado em Mobile Michel Butor

Deveria agora provar a irreversibilidade da eternidade usando uma experimento insípido para provar a entropia. Figure nos seus olhos da mente um tanque de areia dividido ao meio com areia preta de um lado e areia branca do outro. Pede-se a uma criança que corra centenas de vezes no sentido horário no tanque até que a areia se misture e fique cinza; depois disso pede-se que ela corra no sentido anti-horário, mas o resultado não será a restauração da divisão original mas um cinza mais intenso e um aumento na entropia.

É claro que, se filmássemos tal experimento poderíamos prova a reversibilidade da eternidade mostrando o filme em reverso, mas cedo ou tarde o filme se desintegraria ou se perderia e entraria em estado de irreversibilidade. De alguma forma isso sugere que o cinema oferece uma fuga elusiva e temporária da dissolução física. A falsa imortalidade do filme dá ao espectador uma ilusão de controle sobre o eterno – mas as “super estrelas” estão desbotando.

Quando se caminha em direção à obra Étant donnés de Marcel Duchamp no Museu da Filadélfia, caminha-se ao longo de uma grande sala onde a obra de Paul Cézanne Le Grandes Baigneuses, 1906, encontra-se diretamente à frente. Apesar de todo seu status de ícone, trata-se de uma tela bizarra. Sua escala é monstruosa, não muito adequada ao seu assunto ostensivo: nus brincando em uma paisagem pastoral. Os nus (ou podemos chamá-los de mulheres?) proliferam sentados e em pé; eles inclinam-se uns sobre os outros como as árvores que dobram-se ao vento, formando como um parênteses ao redor das bordas da pintura, que permanecem estranhamente, mas decididamente, vazias. O vazio sugere que algo sobre a idéia desta pintura afetou Cézanne como sendo algo potencialmente ridículo. É como se ele soubesse que tudo estava perdido: mulheres nuas na paisagem? Será? Em 1906?

Ao virar à direita depois de Cézanne, caminha-se ao longo da sala abobadada, e o modernismo se abre à sua frente. Vamos encarar a verdade, o Museu da Filadélfia tem uma das maiores coleções de arte moderna dos EUA: Arthur Dove, Man Ray, Constantin Brancusi. Esta mostra de obras de vanguarda que chegaram a um impasse, termina na galeria 183, a sala que contém a última e mais trabalhosa obra de Duchamp.

Étant donnés está instalada sozinha em uma sala sem iluminação e forrada com um carpete de sisal. Você se aproxima de um par de portas de madeira pesadas, desgastadas pelo tempo, portas levemente inclinadas para dentro, deixando espaço para os pés enquanto abaixa-se um pouco a cabeça para espiar pelos dois buracos situados levemente abaixo do nível dos olhos. Ao olhar através destes, vê-se uma mulher nua em uma paisagem banhada por uma luz quente e brilhante.

Mas eu avancei um pouco mais. Do outro lado das portas existe um muro de tijolos com um buraco irregular que atravessa a parede. E é através desta segunda abertura que se percebe a mise-en-scène: um manequim de mulher sem cabeça, colocada sobre uma pilha de galhos e folhas mortas, pernas estranhamente abertas, a vagina curiosamente deslocada em direção à coxa esquerda, o braço esquerdo aberto e elevando em relação ao corpo, a mão esquerda segurando um lampião. O fundo é um exercício de kitsch pastoral, obrigatoriamente contendo, árvores no horizonte, nuvens, céu azul, um lago e uma cachoeira. A queda d’água é simulada por uma luz piscando que parece feita com brilho adquirido em lojas populares. Este é o único movimento no quadro, ele brilha imitando o brilho do lampião. Embora tanto a cachoeira quanto o lampião estejam incluídos no título completo da obra Étant donnés: 1º la chute d’eau, 2º le gaz d’éclairage…, nenhum deles é a fonte de luz que ilumina a paisagem, o corpo esparramado e a parede de tijolos.

Os principiantes sempre afastam-se chocados. Aqueles que já estiveram lá antes ficam relutantes, intrigados. Do que se trata esta imagem? Pode-se sequer chamar isto de uma imagem? O que significa? Como foi feita? É possível que Duchamp tenha produzido, ao final de tudo, um diorama? Por que o grande defensor da obra anti-retiniana, o inventor do ready-made, o progenitor da arte conceitual e da crítica às instituições, fez isto?

Étant donnés tem sido um grande mistério durante anos. Instalada em 1969 no Museu da Filadélfia, foi imediatamente submetida à uma moratória fotográfica: depois de numerosas tentativas de captar ou filmar a obra, os curadores da época decidiram não autorizar fotos da obra, pois concluíram que nenhum registro era capaz de dar conta da complexidade visual e física da obra. Um dos efeitos desta decisão foi que a recepção da obra, tanto por artistas quanto por curadores, tenha sido lenta, sujeita aos rumores de quem viu o que e quando. Finalmente, esta iconoclastia contemporânea deixou que a obra ficasse suspensa como o ar: crucial mas não percebida. Mesmo quando a proibição foi suspensa e imagens do trabalho passaram a circular, as pessoas permaneceram quietas – citando Benjamin H. D. Buchloh, na introdução de uma edição especial da revista October de 1994, dedicada à Duchamp, ao dizer, lamentando-se: “o quase silêncio absoluto que rodeia o enigma escondido na Filadélfia.”

Este silêncio pode agora ser quebrado graças ao empreendimento da recente e extraordinária exposição “Marcel Duchamp: Étant donnés”. Organizada pelo curador do Museu da Filadélfia, Michael R. Taylor, a exposição – que marcou os quarenta anos de instalação da obra no museu – veio ao mesmo tempo atrasada e a calhar, trazendo-nos mais perto do que nunca da mais reticente obra de arte. Foram agrupados todos os documentos disponíveis, desenhos, objetos relacionados ao trabalho, muitos dos quais desconhecidos pelo público, resgatados da coleção de museus ou das mãos da família do artista, onde estavam por décadas. O catálogo, indispensável e lindamente escrito, enquanto coloca luz em interpretações críticas, delineia a produção e recepção do Étant donnés em exaustivos e fascinantes detalhes, assim como reproduz uma passagem crucial nas correspondências pessoais de Duchamp. O efeito combinado da exposição e do catálogo não apenas coloca os registros em ordem; torna possível uma nova conversa.

Quando o assunto é o Étant donnés, eu também fiz parte da multidão calada, embora o trabalho tenha me perseguido por anos. A primeira vez que o vi foi na adolescência em uma viagem à Filadélfia com minha mãe e minha melhor amiga do colegial. Retornei lá com frequência durante minha dissertação sobre os ready-mades de Duchamp (embora na versão final não tenha mencionado a obra!) e mais tarde fiquei obcecada por ele enquanto trabalhava em uma exposição de escultura contemporânea do pós-guerra, feitas na tradição dos famosos objetos eróticos de Duchamp dos anos 50. No catálogo da exposição “Part Object, Part Sculpture” (2005), os moldes do Étant donnés lançam uma sombra difusa em todo o projeto; no entanto, eu ainda não conseguia encará-lo de frente. A exposição e o catálogo de Taylor me permitiram encarar o que andava me desencaminhando e me perturbando ao longo dos últimos anos.

O que mais me perturbou foi o fato de que, evidentemente, eu não estava suficientemente perturbada. Em outras palavras, nunca achei Étant donnés “ofensivo” ou “chocante”. Como feminista, listei muitas críticas violentas e irascíveis contra este (para muito espectadores, trata-se de uma cena após um estupro ou um assassinato), mas nunca fui realmente capaz de articular porque não o achava anti-feminista ou misógino. Certamente, eu era capaz de reproduzir os argumentos de Jean-François Lyotard sobre a conexão do voyeurismo patriarcal com o desenvolvimento da perspectiva, resultando no aforismo imortal “Conta quem vê”. Também estava familiarizada com leituras sobre o trabalho que levavam em conta a matriz do desejo lacaniano; aqui a figura central é vista como castrada, e o espectador está envolvido neste abismo da falta. Então estava moderadamente convencida da natureza duplamente transgressiva do trabalho, seu posicionamento simultâneo do espectador como “essencialmente carnal”, como Rosalind Krauss enfatizou, e na insistência da representação em si. (Não é uma mulher, mas a escultura de uma mulher!) Mas, para ser sincera, secretamente sempre achei tais argumentos, com sua insistência na equação primária “desejo + olhar = voyeurismo” , um pouco acadêmicos demais. O radicalismo intenso de Étant donnés, na verdade seu mistério consumado, pareciam aludir a tais formulações. Tendo dito isso, eu compartilhava o sentimento de que a radicalidade do trabalho provinha da evocação do desejo – desejo pela arte, pelos corpos, pelas imagens, pelo sexo. Ainda assim, para além deste truísmo artístico-histórico, meus pensamentos e sentimentos permaneciam insipientes, principalmente quando me colocava diante dele.

“Is your mouth a little weak? When you open it to speak, are you smart?…”

ALGUNS FATOS: Entre alguns materiais antes desconhecidos e revelados pela exposição está uma série de fotografias em preto-e-branco do Étant donnés instalado no atelier de Duchamp da rua 11, em Manhattan, não muito antes de sua morte em 1968. Elas foram tiradas por Denise Hare, a artista fotógrafa e retratista, a pedido da viúva de Duchamp, Teeny, antecipando a trabalhosa desmontagem do trabalho, peça por peça, para a transferência e instalação no Museu da Filadélfia. (Foi a segunda vez que o trabalho foi desmontado em menos de cinco anos. Duchamp havia transportado-o de seu antigo atelier de longa data na rua 14 em 1965, vítima da alta nos alugueis.) As fotos são limpas e de caráter modernista, mantendo uma distância respeitosa mesmo sabendo que estava abrindo um grande segredo de Duchamp. Elas mostram o atelier de Duchamp, o colecionador de dejetos, de fragmentos das lojas de materiais de construção, de cadeiras velhas, e nos mostram o Étant donnés como um aparato improvisado: vemos a plaina, os panos, o emaranhado de fios elétricos, as luzes, os motores, os ventiladores. Vemos também a peruca da figura sem cabeça, a assinatura de Duchamp no braço direito do corpo (até hoje, escondida de vista), e o atelier “vazio” com sua porta secreta. Isto mesmo, uma porta secreta. Duchamp recebia visitas e estas saíam sem saber nada de seu projeto de vinte anos, pois todo trabalho ficava escondido atrás deste porta.

Alguns fatos mais:  Duchamp – que em 1921 declarou ter largado as artes para dedicar-se ao jogo de xadrez e que, em 1961 disse pensar que o artista do futuro teria de “ir aos subterrâneos” – trabalhou no Étant donnés entre 1946 e 1966. Durante estes anos, ele deixou que apenas duas pessoas soubessem de sua existência: sua amante, a artista brasileira Maria Martins e, depois que esta relação terminou, sua esposa, Teeny. Alguns trabalhos relacionados ao Étant donnés foram de encontro ao público nos anos 50, mas sem nenhuma indicação de que estivessem relacionados ao projeto clandestino. Destes, os mais conhecidos eram os objetos eróticos: Feuille de vigne femelle, 1950; Object-dard, 1951; e Coin de chasteté, 1954, os quais foram todos copiados em pequenas edições de bronze e reproduzidos em catálogos assim como exibidos nos anos 50′s e 60′s. Coin de chasteté, uma base rosa chiclete com uma cunha cor de cobre inserida sobre ela, foi dada a Teeny como presente de casamento. Quando a cunha é levantada, um interior rosa choque, semelhante à cor da vagina, é revelado. De acordo com Duchamp, Teeny costumava carregá-lo quando eles viajavam, levando-o a sugerir que era como um “anel de noivado”.  Feuille de vigne femelle parece o molde de uma vagina feminina e foi originalmente dada de presente à Man Ray  para que este pudesse reproduzir múltiplos com o intuito de ganhar o tão necessário dinheiro. Object-dard é talvez a mais curioso dos três, ao mesmo tempo fálico e escatológico, estranhamente vulgar e inanimado.

Uma vez que Étant donnés estava finalizado em 1966, um grupo seleto de altos curadores e patronos do Museu da Filadélfia foram autorizados a vê-lo com o intuito de assegurar de que seria aceito na coleção permanente e ainda garantir que o trabalho estaria sempre exposta ao público no museu, o qual possui a maior coleção de trabalhos do Duchamp, incluindo a obra anterior e crucial O Grande Vidro, 1915-23. O trabalho foi instalado, os quinze anos de moratória fotográfica foi instituído, e a galeria 183 foi aberta. Uma vez revelado ao público, tornou-se claro que Feuille de vigne femelle e Object-dard eram subprodutos da modelagem da figura principal. Coin de chasteté - que tecnicamente não é um subproduto de Étant donnés mas, dada a maneira como ele transita ludicamente entre o erotismo e o segredo, trata-se de um trabalho satélite – por outro lado, permaneceu um mistério restrito. (A primeira foto dele aberto está no catálogo da exposição “Part Objet, Part Sculpture”).

“Your looks are laughable, unphotographable…”

ASSIM COMO AS FOTOS DE HARE expuseram algumas das propriedades físicas do trabalho no atelier – uma série menos evocativa feita por Duchamp para seu meticuloso manual de instrução e assemblage de 1965 também o fizeram – a presença na exposição de objetos até então desconhecidos quase que literalmente completou as peças do quebra-cabeça. Entre eles estão moldes de uma mão segurando o lampião, fragmentos de corpos trabalhados, uma variedade de desenhos preparatórios, e um maravilhoso modelo do trabalho em papel cartão visando a sua instalação no Museu da Filadélfia. O catálogo continua o processo de revelação não só pelas reproduções das fotos de Hare e Duchamp mas também pelas cartas para M. Martins, datadas de 1946 a 1952, precisamente o período em que ele estava trabalhando no grande manequim. As cartas são do tipo amante desamparado (por favor me escreva) e de um artista consumido, rememorando seu trabalho no atelier. De vez em quando, são apimentadas com revelações do temperamento levemente melancólico de Duchamp: “O outono é silencioso e bonito aqui mas ao mesmo tempo tem um ar funesto, como todos os outonos bonitos – algo como um funeral relaxante das coisas”.

Uma das características que persistem sobre o que se conhece de Duchamp é que ele era um exemplo de indiferença tanto nas relações estéticas quanto nas pessoais. Mas este discurso também contradiz uma outra característica central de seu caráter. Ele teve três grandes relações românticas em sua vida: um caso que durou algumas décadas com a encadernadora e expatriada da América, Mary Reynolds (ela ajudou a Resistência Francesa durante a guerra), um caso breve com Martins e, mais à frente em sua vida, o casamento, que pelo o que se sabe foi extremamente feliz, com Teeny. Estes relacionamentos não se sobrepuseram, embora Duchamp tenha mantido uma troca de correspondências e amizade com Reynolds e Martins mesmo depois do fim das relações. Na verdade, ele viajou para Paris para estar ao lado de Reynolds quanto ela estava morrendo de câncer. Duchamp era tudo menos desleal.

Pela maneira com Taylor mostra a fabricação do trabalho, aprendemos pela primeira vez que, depois da morte de Reynolds seu irmão providenciou um testamento para Duchamp que deu-lhe dinheiro suficiente para viver modestamente sem precisar trabalhar; além do mais, Taylor conjectura que o uso do pergaminho por Duchamp para moldar a figura feminina foi graças à influência do trabalho de Reynolds como encadernadora. Também descobrimos que a figura foi moldada à partir do corpo de Martins e que o cabelo original na manequim era castanho (como os de Martins) e que foi trocado por louro depois do casamento com Teeny (cujo cabelos eram louros). Finalmente, aprendemos que em um verão muito quente em Nova York a mão que segurava o lampião derreteu e caiu. O estrago não podia ser arrumado, então foi decidido que seria substituído por um molde feito à partir do braço de Teeny. No entanto, o braço de Teeny era maior do que o de Martins, uma discrepância que contribui para a estranheza da figura, uma desconjuntura semelhante à Ingres. Cada novo pedaço de informação, é claro, aprofunda nosso conhecimento sobre o Étant donnés, mas são estes mesmos detalhes, acima de tudo, que me parecem, finalmente, desvendar os mistérios do grande segredo de Duchamp.

“Don’t change a hair for me, not if you care for me…”

CERTAMENTE, minhas convicções antigas sobre o Étant donnés como sendo, de alguma forma, “sobre” o desejo colocando-o em um continuum com o Grande Vidro e com um conhecimento comum na história da arte de toda a obra de Duchamp como sendo “sobre” o desejo; nada de novo a acrescentar. Com esta exposição eu senti que finalmente podia delinear, de uma maneira significativa, a estatura ou a qualidade deste desejo. Na verdade, a exposição me fez dar conta de que esta penúria esfarrapada dos estudos sobre Duchamp (os meus inclusive), nos quais a conversa sobre o desejo é sempre genérica (seja este capitalista ou lacaniano) e nunca aproxima o problema da especificidade do desejo. É somente agora que podemos ver que, “a mulher com a vagina exposta” (de uma carta de Duchamp à Martins) é de fato um complicado composto de três pessoas: Reynolds (o pergaminho e o dinheiro para poder trabalhar), Martins (o molde original e a intervenção) e Teeny (o braço esquerdo, o cabelo e a cor da pele). A figura é literalmente uma fusão de dois corpos, um trabalho como um todo é um palimpsesto e um testemunho dos três relacionamentos profundos.

Uma interpretação: Eu acho que Étant donnés seja sobre o amor e o desejo, o tipo de amor que se tem por uma pessoa com a qual você está em uma relação de desejo. A natureza da composição do trabalho me sugere que a nossa capacidade para o amor é infinita; não é uma emoção da qual nos livramos ou nos enfastiamos. Certamente ela pode desbotar, e muitas vezes ela o faz. Mas sua possibilidade de re-emergir é contínua e sempre presente. Étant donnés nos apresenta com uma perplexidade, mas não aquela que é comumente percebida. Sua pergunta não é, Como fazemos uma imagem do nosso infinito e insaciável desejo? mas, Como expressamos o nosso desejo quando este está intimamente ligado com a qualidade infinita do amor? Como articulamos a tensão entre a essencialmente carnal e a natureza claramente existencial do nexo entre amor e desejo? Por que nossa relação não é o desejo em si mas o outro como ele é? A imobilidade de Étant donnés, sua insistência de que seja visto sob seus próprios termos, é o começo da resposta. Propõe que o amor e o desejo não são portáteis, disponíveis para serem carregados por aí segundo a nossa ou a minha vontade. Pelo contrário, o trabalho torna espacial o fato de que quando se está envolvido no amor e no desejo é preciso acessar o outro em seus próprios termos. O termo de Duchamp é literalmente nos colocar no lugar; o trabalho me segura à uma distância, e estou permanentemente inclinando meu pescoço para ver atrás da parede de tijolos, apenas para me encontrar, estranhamente olhando para os meus próprios sapatos. E não é desta maneira mesmo que as coisas acontecem? Por mais que tentamos “entender” o outro (nosso amor), acabamos caindo em um looping narcísico, falando sobre nós mesmos quando deveríamos estar escutando.

Étant donnés nos oferece um encontro com o outro mas deixando claro que não podemos conhecê-lo. Permaneceremos eternamente separados. Seu silêncio é composto da nossa inabilidade de recordá-lo acuradamente, que é como leio o problema da vagina deslocada – uma materialização das distorções da memória. Não só o trabalho é impossível de ser fotografado, também não pode ser reproduzido nos olhos da mente. Tendemos a lembrar o primeiro encontro de uma maneira genérica e não com detalhes típicos de quem olhou de maneira prolongada. Verdade seja dita, olhar por um longo tempo é difícil, pois estamos sempre preocupados de estarmos sendo vistos por outros na galeria. Esta é sempre uma ironia notável do trabalho – ao invés de olharmos para ela somos conscientes de que estamos sendo olhados. No contexto desta exposição, eu estava mais consciente do que nunca de que estava sendo muito egoísta “tomando tanto tempo”. Estava plenamente consciente de que enquanto estava olhando pelo buraco, alguém mais não poderia estar, e esta condição de um de cada vez é análoga à estrutura monogâmica do casal, no qual apenas uma pessoa pode ocupar seu coração de cada vez. E ser um casal está na raiz da questão, pois não importa o quão chocante ou radical seja o Étant donnés, este também sugere que nunca estamos realmente livres das convenções sociais de tais arranjos amorosos, sejam as convenções da relação de amantes (Martins era casada quando ela e Duchamp tornaram-se amantes) ou do casamento – da mesma forma que não podemos nos libertar de certos arranjos pictóricos, seja a perspectiva ou a paisagem kitsch de pano de fundo.

Em Étant donnés não existe completude apenas encontros. Neste sentido, não é tanto que o trabalho seja chocante (por exemplo de uma forma pornográfica), mas um desmanche, nos termos de Leo Bersani. Como Bersani diz em O Corpo Freudiano: “A sexualidade humana é constituída por uma psique desmanchada, como uma ameaça à estabilidade e integridade do self – uma ameaça que apenas o aspecto masoquista do prazer sexual nos permite sobreviver.” Mais interpretação: Penso que Étant donnés é uma tentativa de criar uma experiência estética de desmanche que é semelhante à alienação do self que encontramos quando caímos no espaço-tempo continuum do amor e do desejo. Étant donnés tenta articular como nos arranjamos em relação ao desejo pelo outro. Aqui entra a parte do amor. Quando falamos de desejo, facilmente falamos de objetos, pois o desejo é altamente materializável. Quando falamos de amor estamos discutindo a radical interface de, pelo menos, dois sujeitos. Penso que com Étant donnés estamos bem distantes do trocadilho bem humorado do trabalho mais juvenil e mais antigo de Duchamp. Estamos profundamente inseridos no mundo adulto – no momento em que amor e desejo estão interligados, num momento em que nosso objeto de desejo complica-se na ética do amor.

A sensibilidade do trabalho é obscura. O corpo está sobre galhos e folhas mortas, e por mais parecida que a manequim seja, ela também está morta. O espectador é colocado vendo através de um buraco na porta. Embora ache que Étant donnés seja sobre amor e desejo (e sua existência enquanto um casal), também acho que produza um tipo de tensão e ambivalência análoga a regra do casamento da esperança do amor eterno e a verdade irrefutável da morte. Afinal Coin de chasteté coloca isso plenamente à vista, estabelecendo tanto o laço do casamento quanto a mentira da omissão. O segredo estava estabelecido: Os casais sabem aquilo que outros de fora não sabem, mas entre um casal também devem haver segredos que não devem ser revelados. O título do trabalho começa com Dados, como uma prova matemática – ele começa com algo irrefutável, o aspecto do problema que não pode ser resolvido e sim deve ser aceito, como se aceita um fundamento. Amor e desejo são dados; o arranjo que fazemos dele é o desafio. As implicações feministas do trabalho podem estar presentes quando acreditamos que amor e a relação de desejo com o outro constituem um encontro radical com o self – e não, como freqüentemente pensamos, uma complemento do self – e assim estamos assumindo a falta de controle e autoridade. A suposta violência do trabalho é para lembrar que quando perdemos o controle e a autoridade corremos um maior risco de sermos marcados ou machucados – se voltamos para a mise-en-scène, seremos marcados por ela, da mesma forma que deixaremos nossas marcas nela, como deixamos nossas marcas sobre a madeira da porta, um registro indelével, um palimpsesto que registra nossa presença ali.

Ao caminhar para trás, ao tomar distancia do Étant donnés, nada mais parece o mesmo. Vê-se as esculturas de Jasper Johns em vitrines, maravilhosas caixas de Cornell, e a cortina de flores de Jim Hodges, e todos estes trabalhos carregam o peso deste encontro com o Étant donnés, com o dado de nossa solidão e a qualidade funesta do nosso amor e desejo. A única piada em Étant donnés pode estar no gênero do nu e da paisagem, enquanto uma ruptura do arranjo convencional patriarcal da mulher como subserviente ao homem, alegoria, estética (apenas assinale isso), abertamente destruída por Cézanne, e completada por Duchamp. Se em Cézanne vemos uma crise na fé do artista de maneira tão sistemática, em Étant donnés, um trabalho nascido do amor e do desejo, completado lentamente, em segredo, e com comprometimento, vemos o grande dilema e o prazer do desmanche presentes naquele que é sujeito do amor e do desejo. O espectador pode ver que o segredo foi desvendado e que a tarefa em mãos é não mais produzir imagens do amor e do desejo, mas tornar nossa capacidade para estes sentimentos cada vez mais complicadas e infinitas.

“Each day is Valentine’s Day…”

Helen Molesworth para Artforum.

Uma voga comum entre artistas – ou pelo menos entre os maus artistas – é um certo tipo de covardia mental na qual eles recusam tomar qualquer tipo de partido, evocando uma noção mal entendida da liberdade nas artes plásticas, ou outro lugar comum do mesmo gênero. 

Uma vez que eles têm uma vaga idéia do que é arte o resultado é que eles geralmente acabam confundindo arte com ideterminção.

É necessário então esclarecer o máximo possível o que significa arte, para que possamos traçar uma linha mestra para nos guiar em nosso trabalho e em nossos julgamentos.

O trabalho artístico tem sua origem num impluso inconsciente que aflora de um substrato coletivo de valores universais comuns a todos os homens e de onde tiram suas forças expressivas, e de onde o artista deriva a essência da existência orgânica.

Naturalmente, todo homem extrai o elemento humano desta base, sem perceber e de maneira elementar e imediata. A preocupação do artista está em mergir conscientemente em si mesmo e que, uma vez ultrapassados os níveis do individual e do contingente, ele possa mergulhar profundamente e atingir o germe comum de toda a humanidade. Tudo o que é humanamente comunicável deriva dessa essência e, é através do descobrimento do substrato psíquico que é comum a todo homem que a relação artista-obra-espectador é possível. Desta maneira uma obra de arte tem o valor totêmico de um mito vivo, sem dispersões simbólicas ou descritivas: ela é uma expressão primária direta.

As fundações dos valores universais da arte são dados à nós pela psicologia. Ela é a base comum que impede a arte de fincar suas raízes na origem pré-humana e de descobrir os primeiros mitos da humanidade.

O artista precisa confrontar esses mitos e reduzí-los, através do uso de materiais amorfos e ambíquos, em imagens claras.

Uma vez que essas forças reaparecem com origem no subconsciente, a obra de arte assume um significado meagico.

Por outro lado, a arte sempre teve um valor religioso, desde o primeiro artista-feiticeiro até os mitos pagãos, cristãos, etc.

O ponto chave está em estabelecer a validade universal da mitologia individual.

O momento artístico é portanto aquele do encontro com o mito universal do inconsciente, e de reduzí-lo na forma de imagens.

Fica claro então que o artista pode trazer à luz zonas do mito que são autênticas e virgens e ele deve tanto um extremo gráu de conhecimento próprio quanto um apurado senso de precisão lógica.

Para chegar a tal descobrimento, fruto de uma longa e precisa formação, é necesseario entrar num campo de tecnologia precisa. O artista tem que emergir em sua própria ansiedade, trazendo a tona tudo que for alienígena, aspectos desviantes impostos pelo meio e por si mesmo, para poder chegar ao germe da nossa totalidade onde se está mais perto do germe da totalidade presente em todo homem.

Nós podemos então dizer que a invenção subjetiva é a única maneira de descobrir a realidade objetiva, a única maneira possível de comunicação entre os homens.

Aí chegamos no ponto onde a mitologia individual e universal são idênticas.

Neste contexto fica claro que não se deve preocupar com o simbolismo e a descrição, memória, impressões nebulosas, infância, sentimentalismo: tudo isso deve ser absolutamente excluido. o mesmo deve acontecer com qualquer repetição hedonista de argumentos que já foram esgotados, uma vez que o homem que persiste na exploração dos mitos já descobertos não passa de um esteta ou coisa pior.

Abstrações e referências devem ser totalmente evitadas. Em nossa liberdade inventiva precisamos conseguir construir um mundo que deve ser mensurado dentro de seus próprios termos.

Não podemos absolutamente considerar uma pintura o espaço onde projetamos nossa cenografia mental. É uma área de liberdade onde procuramos descobrir as nossas primeiras imagens.

Imagens que são mais absolutas possíveis, que não podem ser avaliadas pelo que retratam, explicam ou expressam mas unicamente por aquilo que elas realmente são.

PARADOXO DA ARTE MODERNA

-       Ficar suspenso entre a transcendência, o  isolamento do mundo da arte e a negatividade crítica.

-       Entrar nos escombros difusos da cultura de massa permeada pela dominação corporativa.

-       Ou como colocou Theodor Adorno: “Ter uma história ainda que sob os encantamentos da eterna repetição da produção em massa”.

CONSUMIDORES DA ELITE: UM NOVO TIPO DE ARISTOCRACIA

-       Uma aristocracia não de nascimento mas de espírito.

-       Indivíduos superiores que forjam um modo pessoal de consumo muito acima das banalidades.

RECONCILIAÇÃO

-       Ainda é um mistério se Warhol tentou reconciliar estas contradições em sua própria vida ao mudar de identidade profissional de artista comercial para um artista de fine arts.

-       Entre 1954-55 mostrou sua ambição em relação ao mundo das artes: em um folder promocional fraudou seu sucesso no mundo das artes ao declarar que suas pinturas eram exibidas nos principais museus e galerias de arte contemporânea.

MUSEU COMO SISTEMA DE VALIDAÇÃO

-       A referência ao museu como instrumento de validação da arte é usado por Warhol 30 anos depois mas em circunstâncias diferentes.

-       Warhol integrou com sucesso os dois pólos da dialética modernista: a loja de departamento e o museu.

-       No catálogo de Natal de uma loja de departamentos em1986, era oferecido por $35,000 uma sessão de fotos com Andy Warhol.

INVERSÃO

-       Warhol invertia os blefes: o mundo comercial com legitimidade de fine arts, e o mundo das artes com inocência bruta.

-       Uma leitura mais do que perspicaz  da disposição dos artistas comerciais de estarem entre os grandes museus;

-       E dos grandes conhecedores de arte de chocarem-se com qualquer um que declare ter quebrado as regras tão controladas da alta cultura.

MUDANÇAS NAS RELAÇÕES

-       Esta prática já utilizada no passado e trazida de volta na 2º metade do século XX por Warhol, indica sua consciência da rápida mudança nas relações entre as duas esferas da representação visual e as mudanças drásticas no papel do artista e nas expectativas da audiência/público.

-       Ele logo percebeu que seria papel da nova geração de artistas de reconhecer e mostrar publicamente a extensão das condições que permitiram a formação da estética expressionista abstrata, com suas raízes românticas  e noções da critica transcendental e sua superação pela reorganização da sociedade no pós-guerra.

CONSOLIDAÇÃO DA SOCIEDADE CAPITALISTA

-       Ao mesmo tempo o “fordismo” chegou em peso; a produção em massa e o consumo em massa transformaram a economia da Europa segundo as linhas norte-americanas.

-       Esta nova civilização criaria condições para que a cultura de massa e a alta cultura estarem forçadas à uma constante aproximação, o que eventualmente levaria à integração da esfera do mundo da arte na cultura industrial.

FETICHIZAÇÃO DA ARTE

-       Esta fusão não só provoca uma mudança no papel do artista e nas práticas culturais, na recepção das imagens e dos objetos,  e de suas funções na sociedade.

-       O grande triunfo da cultura de massa sobre o mundo das artes acontece com a fetichização da arte e graças ao aparato da ideologia do século XX.

ALLAN KAPROW

-       Um dos grandes articuladores desta nova geração de artistas, captou esta transformações no papel do artista alguns anos depois: “ Dizem que se um homem atinge o fundo do poço existe apenas uma direção para se tomar e esta é para cima. De alguma forma isto aconteceu pois o artista estava no inferno em 1946 e agora está no mundo dos negócios.”

MUDANÇA DO ARTISTA VISIONÁRIO PARA O ARTISTA CONFORMISTA

-       Warhol estava qualificado para promover a mudança do visionário para o conformista e participar desta transição do “inferno” para os negócios.

CREDO MODERNISTA QUE MOTIVOU WARHOL

-       Questões de produção e recepção parecem ter preocupado-o no começo – Factory.

ESTÉTICA DO COMMODITY

-       Os instrumentos perceptivos e cognitivos do modernismo seriam usados agora no desenvolvimento de uma nova estética do commodity: design de produto, embalagem, propaganda, se tornaria uma industria poderosa no pós-guerra europeu e americano.

-       A era da máquina entrava em conflito com o trabalho e a filosofia do produtor individual e do artista.

-       No entanto o artista e o homem de negócios têm tanto em comum tanto hoje quanto antes e podem contribuir mais para a sociedade quando estes talentos se complementam – cada um tem dentro de si uma grande vontade de criar, de contribuir com algo para o mundo, de deixar sua marca na sociedade.

VISÃO EMPREENDEDORA

-       Warhol trocou os últimos remanescentes da estética da transcendência por uma estética da afirmação implacável: “Negócios em arte é o passo seguinte da arte. Comecei como artista comercial, e quero terminar como um artista do mundo dos negócios. Depois que fiz uma coisa chamada ‘arte’ ou como quer se seja chamado, entrei para o mundo dos negócios da arte. Queria ser um Homem dos negócios da arte ou um Artista do mundo dos negócios. Se dar bem nos negócios é a arte mais fascinante.”

NOVOS TIPOS DE PERSONALIDADES CULTURAIS

-       O triunfo da cultura de massa sobre o conceito de estética tradicional produziu 2 novos tipos.

-       Primeiro tipo: os publicitários  que tornaram-se colecionadores apaixonados de arte de vanguarda – para que pudessem abraçar a criatividade que perpetuamente os escapava e para possuir privadamente aquilo que ele sistematicamente destrói eu seu próprio trabalho na esfera pública.

-       Segundo tipo: representados por artistas como James Harvey que, de acordo com a Times Magazine retira sua inspiração da religião e da paisagem pois à noite trabalha em pinturas abstratas e de dia ganha a vida como artista comercial.

-       Quando Harvey, que desenho a embalagem do sabão Brillo nos anos 60, encontrou seu desenho em 120 simulacros de madeira em uma galeria em Nova York, ele só podia direcionar sua crise de parâmetros artísticos processando Andy Warhol.

LIBERTAR-SE DO CONCEITO DE ORIGINALIDADE

-       Warhol estava preparado para reconciliar as contradições que emergiam do colapso da alta cultura na cultura industrial e de participar com a capacidade e a técnica do artista comercial.

-       Ele havia libertado-se do conceito ultrapassado de originalidade e autoria e desenvolveu uma necessidade de colaboração e um entendimento brechtiniano da idéia de commodity.

TRANSIÇÃO FÁCIL ENTRE UM PAPEL E OUTRO

-       A carreira de Warhol exemplifica o paradoxo da alta-cultura/cultura de massa, de sua divisão até sua eventual fusão em sua tranquila transição de um papel para outro.

-       Em sua carreira de publicitário ele apresentava todas as qualidades do tradicional conceito de “artístico” que diretores de arte adoram.

-       Seu sucesso como designer comercial dependia em parte de sua performance “artística”, no uso de uma certa noção de criatividade que era cada vez mais rara em um meio onde cada impulso é dado no sentido de aumentar a comodificação.

-       Warhol introduziu justamente os elementos não comerciais no mais avançado e mais sofisticado meio de alienação profissional: o design publicitário.

-       Warhol era plenamente consciente deste paradoxo e afirmava: “É duro ser criativo…”

APAGAR DE SUAS PINTURAS OS TRAÇOS MANUAIS

-       Por outro lado, sua entrada para o mundo das artes dependia precisamente na sua capacidade de apagar de suas pinturas e desenhos qualquer traço manual, qualquer traço artístico e de criatividade, de expressão e de invenção – mais do que qualquer um de seus contemporâneos: Jasper Johns e Robert Rauchenberg em particular.

-       O que, no começo dos anos 60, pareciam ser cínicas copias de arte comercial escandalizaram o mundo das artes, cujas expectativas no clímax do Expressionismo Abstrato foram sacudidas mais uma vez, ainda mais depois de terem esquecido dos trabalhos de Francis Picabia e as implicações do Ready-Made de Duchamp.

RUPTURA COM AS CONVENÇÕES DA PINTURA

-       Uma anedota notória sobre Warhol na qual ele teria mostrado duas versões de uma pintura da garrafa da Coca-Cola: uma gestualmente dramática, carregando o legado do expressionismo abstrato, e outra fria e diagramática, fazendo referencia ao ready-made, agora no domínio da pintura, mostra a extraordinária capacidade de Warhol de produzir de acordo com as necessidades do momento.

-       Quão longe ele poderia ir com a ruptura das convenções da pintura e no uso dos instrumentos da arte comercial para poder entrar no mundo da arte?

EXPOSIÇÃO CONCELADA

-       Dada contemporâneo.

-       No início de sua carreira artística (entre 1960 e 1962) seu trabalho era considerado como deficiente na resolução da pintura: pintava de maneira solta e gestualmente expressiva, mas as imagens eram derivadas de close-ups de tiras cômicas e propagandas.

-       Mas estava claro que a experiência de Warhol como artista comercial qualificou-o para a natureza diagramática na nova pintura da mesma forma que suas inclinações nas tradições artísticas um dia o qualificaram para o sucesso no mundo do design comercial.

SERIALIDADE: NATUREZA DO COMMODITY

-       A capacidade de compor objetos iguais e de arranjar as superfícies de exposição em séries de grades estruturadas surge afinal de contas da natureza do commodity: seu status de objeto, seu desenho, seu display.

-       Tal seriação tornou-se a maior formação estrutural da percepção do objeto no século XX.

-       Já nos meados dos anos 50, a composição em séries de grades ganhou proeminência: os arranjos de Ellsworth Kelly e de Jasper Johns prefiguravam a estratégia central de composição de Warhol.

FAMILIARIDADE COM A PRÁTICA DE VANGUARDA

- E o oposto também era verdade: a não usual afinidade de Warhol com as práticas de vanguarda nos meados dos anos 50 o inspiraram no design publicitário com uma suposta falta de estilo que a média dos artistas comerciais não tinha capacidade de conceber.

TRANSFORMAÇÃO

-       Por ser comercialmente competente e artisticamente habilidoso, Warhol estava preparado como ninguém para efetuar a transformação no papel do artista americano do pós-guerra: de uma prática estética da negação transcendental para uma da afirmação tautológica.

-       Uma frase de John Cage de 1961 diz: Agora nossa poesia é a realização de que nada possuímos. Qualquer coisa portanto é um deleite (uma vez que não o possuímos…).

DESMANTELA O FORMATO TRADICIONAL DA PINTURA DE CAVALETE

-       Allan Kaprow em seu texto “The Legacy of Jackson Pollock”, que funcionou como um manifesto para a nova geração de artistas americanos depois do Expressionismo Abstrato, diz assim: “Pollock…

-       Apesar de sua perspicácia, o ensaio de Kaprow peca em 2 aspectos:

-       Primeiro a idéia de que hegemonia do expressionismo abstrato havia terminado por que Pollock “destruiu a pintura”, e pela vulgarização do estilo por parte de uma 2º geração de expressionistas abstratos.

-       Isso sugere – como muitos críticos argumentavam então – que o advento do Pop se deu por mera rebelião contra a Escola de Nova York e sua “academização” da pintura.

FATOS HISTÓRICOS

-       Este argumento estilístico pode ser facilmente refutado diante de 2 fatos históricos:

-       Primeiro que pintores como Barnett Newman e Ad Reinhardt só foram reconhecidos em meados dos anos 60 e que Willem de Kooning e Mark Rothko continuavam a trabalhar com crescente visibilidade e sucesso; o trabalho destes artistas (e de Pollock) atingiram quase que um status mítico, representando standards éticos e estéticos já perdidos e impossíveis de persistirem no futuro.

-       Segundo que a nova geração de artistas da Escola de Nova York, de Jasper Johns à Rauschenberg à Claes Oldenburg e Warhol, continuamente enfatizavam, tanto em seus trabalhos como em suas declarações, sua afiliação e veneração pelo legado do expressionismo abstrato. Naturalmente também enfatizavam a impossibilidade de atingir as aspirações transcendentais daquela geração.

A INOCÊNCIA DE KAPROW

-       O segundo e maior erro de diagnóstico no texto de Kaprow torna-se claro em seus contraditórios depoimentos sobre a revitalização do ritual artístico e o simultâneo desaparecimento da pintura de cavalete.

-       A concepção de Kaprow sobre a dimensão ritualística da experiência estética é colocada como algo transhistórico, como uma condição passível de ser acessada universalmente, apenas ao se alterar modos de estilos obsoletos e certos procedimentos artísticos.

-       Kaprow fala com espantosa inocência sobre a possibilidade de uma nova estética participatória que estaria emergindo do trabalho de Pollock: “ Mas o que acredito é…

POP: O OPOSTO DA PROFECIA DE KAPROW

-       O que ocorreu de fato foi o oposto da profecia de Kaprow: o descarte da pintura de cavalete iniciado por Pollock, foi acelerado e estendido para  abarcar também os últimos vestígios do ritual na experiência artística.

-       Warhol foi quem chegou mais perto, desde de Duchamp, de desistir da pintura completamente.

-       As pinturas de Warhol eventualmente opunham-se às aspirações da nova estética da participação (como era pregada e praticada por Cage, Rauschenberg e Kaprow) ao degenerarem precisamente estas noções ao absoluto nível da farsa.

RENOVANDO A ESTÉTICA DA PARTICIPAÇÃO

-       Jasper Johns afirmava categoricamente que tal conceito de participação motivava-o em seu trabalho” “Queria sugerir…

-       Sete anos depois da obra “Tango” e quatro anos depois do texto profético de Kaprow, Warhol produziu 2 grupos de pinturas diagramáticas (“Dance Diagram” e “Do it Yourself”). Estes trabalhos pareciam terem sido concebidos em resposta à idéia de renovação da estética da participação; senão uma resposta direta às pinturas de Jasper Johns e Rauschenberg ou mesmo ao manifesto de Kaprow.

-       Ambas as obras trazem o espectador, quase que literalmente, para o plano da representação visual, como numa esquematização do corpo.

-       Uma prática de vanguarda do século XX intencionada a instigar uma identificação ativa do espectador com a representação, trocando o modo contemplativo da experiência estética por um outro ativo.

-       No entanto, neste meio tempo, esta tradição tinha tornado-se a chave estratégica do desenho publicitário, solicitando a participação ativa do espectador como consumidor.

MUDANÇA NOS JOGOS ESTRATÉGICOS

-       Os diagramas que sugerem a participação nas obras citadas, transferem-se frivolamente para o plano pictórico vindos do domínio do entretenimento popular.

-       E parecem sugerir que se a estética participativa estava em um nível tão infantil ao convidar o participante a dar cordas em uma caixa de música, pode-se também mudar a estratégia da grande arte para aqueles verdadeiros rituais de participação da cultura de massa, o mesmos que eram usados para “contê-la” e controlá-la.

INSTALAÇÃO NO CHÃO

-       A relação dialógica com o ensaio de Kaprow ficou ainda mais evidente depois que Warhol decidiu expor a pintura “Dance Diagram” no chão, tornando a “exposição” do trabalho um elemento essencial da leitura da pintura.

-       Simulando verdadeiros diagramas para aulas de dança, a instalação no piso não só enfatizava o convite à participação do público em um ritual trivial da cultura de massa, mas também parodiando literalmente a posição das pinturas de Pollock no chão de seu estúdio.

DESTRUIÇÃO DO LEGADO DE POLLOCK

-       A destruição do legado estético de Pollock e a critica à experiência estética como ritual participativo reapareceu na obra de Warhol 20 anos depois.

-       Precisamente no momento de crescimento do expressionismo abstrato Warhol deu mais um  golpe na crescente indústria da alta cultura que buscava desesperadamente revitalizar o paradigma expressionista: a série de pinturas “Oxidation”, de 1978.

READY-MADES E MONOCROMIA

-       “Dance Diagram” contém 2 outros importantes aspectos da obra de Warhol que, junto com a composição serial em grade, tornaram-se a estratégia central de sua produção em pintura: imagem “ready-made” mecanicamente reproduzida e esquema monocromático de cor.

-       A adoção que Warhol fez da tradição monocromática moderna, alinha sua pintura do início dos anos 60 de uma nova forma com algumas das questões emergentes da Escola de Nova York.

TINTA INDUSTRIAL

-       Pollock incluiu tinta industrial na cor alumínio em obras chaves suas; o uso de materiais industriais gerou um escândalo, enquanto a refletividade da luz concretizava uma relação óptica do espectador com a pintura de maneira quase mecânica.

-       Warhol usava a mesma tinta industrial, e seu uso de tinta alumínio foi apenas o começo de um grande envolvimento com a “imaterialidade”, tanto com a reflexão da luz quando com a superfície “vazia” da monocromia.

SUPERFÍCIE VAZIA

-       Na tradição modernista, o “espaço vazio” era uma estratégia de negação de imposições estéticas, funcionando como uma sutura espacial, permitindo ao espectador uma relação de mútua interdependência com a construção artística aberta.

-       O espaço vazio funcionava tanto como uma espaço hermético de resistência, rejeitando significados ideológicos atribuídos à pintura, como o falso conforto de leituras convenientes.

-       Foi certamente com estas aspirações que a estratégia da monocromia foi usada por Newman e Reinhardt durante os anos 50 e início do anos 60.

-       Suas pinturas monocromáticas estavam imbuídas pela noção de transcendência.

-       Mas como outras estratégias reducionistas do modernismo a monocromia tornou-se trivial, seja pela incompetência no uso de um recurso aparentemente simples, seja pelo uso exaustivo de uma mesma estratégia, ou ainda por efeito de crescentes dúvidas dos artistas e dos espectadores com relação à uma estratégia cuja a promessa parecia cada vez mais incompatível com os objetos materiais e suas funções.

REAVALIAÇÃO CRÍTICA

-       O processo de reavaliação crítica da tradição monocromática começou no contexto americano com as pinturas brancas de Rauschenberg e atingiria o clímax com as “Silver Clouds”, identificadas por Warhol como pinturas.

-       Assim o campo monocromático e a superfície refletiva, aparentemente esvaziada de todo incidente visual manufaturado, tornaram-se uma das principais preocupações dos artistas de vanguarda do início dos anos 50.

-       Warhol declarou que as pinturas monocromáticas deste período influenciaram sua própria decisão de pintar painéis monocromáticos no início dos anos 60.

CONSCIÊNCIA DA DIFERENÇA CONCEITUAL

-       Warhol tinha consciência da distância que separava sua concepção do monocromo e a de Kelly, por exemplo.

-       Reconhecendo que nenhuma estratégia modernista de redução, ou de negação radical e recusa, poderia escapar à fatalidade do status da pintura como objeto e commodity, a destruição de qualquer resíduo metafísico parece ter sido a tarefa de Warhol ao usar a monocromia no início dos anos 60.

CONDIÇÃO EXTERIOR

-       O que faz a inflexível negação de Warhol daquele legado funcionar, é a engenhosa realização de uma condição exterior: a contaminação da monocromia pela vulgaridade trivial do lugar-comum, o que faz seu trabalho executar a tarefa da destruição de maneira tão convincente.

-       Warhol sabia que este processo poderia desmantelar mais do que a estratégia monocromática em si; ele percebeu que qualquer implementação da pintura monocromatica poderia neste ponto levar à um novo significado espacial – para não dizer dissipação – da pintura em geral, removendo-a da tradicional concepção de objeto plano, substancial, integrado e unificado cuja autenticidade está tanto no seu status de objeto único manufaturado quanto em seus modos de exposição e interpretação.

MECANISMOS PÓS-CUBISTAS

-       As reproduções “apropriadas” por Warhol e sua natureza diagramática partiam do paradoxo de que quanto mais se tornava espontânea a marca pictórica no trabalho de Pollock, mais este adquiria o traço despersonalizado da mecanização.

-       A execução da pintura, desde Pollock, parecia então ter mudado da performance ritualística da pintura – a qual a leitura de Kaprow aspirava – para o reconhecimento de que suas pinturas tinham progredido em um profundo impulso de “anti-pintura”.

-       A promessa do anonimato mecânico no processo de confecção da pintura, no entanto, não só parecia indicar a “destruição” da própria pintura – como Kaprow também havia antecipado – mas trouxe-a também para uma aproximação histórica com os mecanismos pós-cubistas de estratégias anti-pictóricas e imagens “ready-mades”.

-       Se a promessa anti-artística e anti-autoral não havia até então sido cumprida pelo próprio trabalho de Pollock, ela havia se tornando uma questão urgente nas pinturas de Rauschenberg e de John.

DESAFIANDO O CONCEITO DE AUTORIA E EXPRESSIVIDADE

-       Na obra “Famale Figure”, Rauschenberg redescobriu uma das convenções da imagem “ready-made”: a impressão imediata e indicial do fotograma e do raiograma.

-       Além disso ele desafiou os conceitos tradicionais de autenticidade e expressividade sublime, em sua parceria com John Cage na obra “Automobile Tire Print” em 1951 e em seu ousado “Erased de Kooning Drawing” em 1953.

-       Jasper Johns, talvez ainda mais programático, restabeleceu estes parâmetros não só em seu trabalho de moldes diretos, o qual ele derivou de Duchamp, mas também pelo uso do stencil como também da pintura encáustica desde 1954.

-       Então deve-se perceber que o aparente ato escandaloso de Warhol de radicalização no fazer mecânico da pintura, advinha de fato, de uma tradição que já estava desenvolvendo-se.

-       Esta tradição abrange desde as figuras chaves do Dada de Nova York – as raiografias de Man Ray e os desenhos de engenharia de Picabia, até os trabalhos de Rauschenberg e Johns dos meados dos anos 50, onde a imagem “ready-made” e a marca indicial foi redescoberta.

MECANIZAÇÃO DE WARHOL

-       A mecanização de Warhol, de início tímida e mal resolvida nas primeiras pinturas, que ainda estavam aderidas ao gesto manual, desenvolveram-se de 1960 à 1962 partindo dos diagramas feitos à mão passando pelos carimbos e pinturas stencils até as primeiras pinturas em silk-screen.

-       A questão que Warhol teve que considerar em 1962 era se, como seus pares, ele deveria manter algum grau de semelhança com o formato pictórico para evitar ser incompreendido – como acontecera com alguns trabalhos não-pictóricos mais radicais de Rauschenberg – ou se ele poderia ir tão longe quanto foram os trabalhos mais conseqüentes de Kaprow e Robert Watts ou o novo realismo europeu como o de Arman.

-       Depois de 1958-59 todos estes artistas abandonaram totalmente o compromisso com a pintura da Escola de Nova York para reconsiderarem as estratégias radicais do “ready-made”.

-       E como seus colegas do Fluxus, eles causaram interesse no público de arte, ávidos pelo próximo produto de arte que pudesse ser colocado em coleções e exposições.

EROSÃO DO LEGADO DA PINTURA

-       Warhol parecia à princípio relutante em comprometer-se com uma representação mecânica das imagens e com os objetos “ready-made” e em 1966 ele a inda considerava importante defender sua técnica de silk-screen contra a suspeita de serem anti-artísticos e fraudulentos: “Em meu trabalho de arte,…”

-       A solução que Warhol encontrou em 1962 foi isolar, singularizar, centralizar a representação na maneira dos “ready-mades” de Duchamp – e na maneira das bandeiras e alvos de Johns.

-       Simultaneamente à esta estratégia, com sua crescente ênfase na imagem meramente fotográfica e sua crua e infinita reprodutibilidade, avança a erosão da pintura da Escola de Nova York e eliminando todo o traço do compromisso que Rauschenberg tinha com este legado.

-       As imagens fotográficas em silk-screen assim como a repetição serial de uma mesma imagem eliminaram a ambiquidade entre o gesto expressivo e a reprodução mecânica, da qual o trabalho de Rauschenberg tirava sua tensão.

-       Ao mesmo tempo estas estratégias permitiram que Warhol se mantivesse nos limites da pintura, um compromisso no qual ele sempre insistiu.

EXTINÇÃO DOS RECURSOS POÉTICOS

-       As imagens de Warhol extinguiam com todos os recursos poéticos e proibiam ao público livres associações de elementos pictóricos, substituindo o último pela experiência de um confronto restrito.

-       As imagens singulares de Warhol tornaram-se herméticas: retiradas de outras imagens ou interrompidas pela sua repetição, elas não podem mais gerar “significado” e “narrativa”.

-       Paradoxalmente, as características herméticas e restritas das imagens isoladas, eram geralmente vistas como um mero efeito da banalidade ou da indiferença, ou pior ainda, como uma afirmação da cultura do consumo.

-       De fato elas operavam, antes de tudo, como uma rejeição das demandas convencionais sobre o objeto artístico para promover a plenitude da representação icônica.

-       Warhol negava a demanda por uma narrativa pictórica com o mesmo grau de ceticismo que Duchamp negou-os em seus “ready-mades”.

-       Nas pinturas as imagens fotográficas pintadas com silk-screen restam como os únicos traços de manufatura no processo pictórico, e este método assalta mais uma vez uma das questões centrais do legado modernista – forçando aqueles que anseiam por redescobrir as especificidades, individualidades, e a marca única da pintura, a detectá-la nos acidentes decorrentes do processo de silk-screen.

-       Quando a pintura é de fato adicionada manualmente, é aplicada de maneira tão mecânica, descolada de qualquer gesto expressivo ou contorno descritivo que aumenta, no lugar de diminuir a natureza lacônica da empreita.

NATUREZA FACTUAL DA IMAGEM

-       Ao extrair da imagem fotográfica sua ambiquidade pictórica, não só trouxe a natureza mecânica da reprodução à frente, como enfatizou também a natureza factual (no lugar de artística ou poética) da imagem, uma qualidade que pareceu muito mais surpreendente e escandalosa aos espectadores no início dos anos 60 do que parece ser hoje.

ICONOGRAFIA COMUM

-       O dialogo de Warhol com a obra de Rauschenberg encontra seu paralelo em sua revisão crítica do legado de Jasper Johns.

-       A centralidade emblemática e a seriação de uma única imagem eram recursos chaves Warhol derivou das bandeiras, alvos, alfabetos e números de Johns.

-       Depois ele certamente insistiu em contra-atacar o caráter neutro e universal dos ícones de Johns com imagens explícitas da cultura de massas, instantaneamente reconhecíveis como os verdadeiros denominadores comuns da experiência perceptiva coletiva.

-       Depois de Warhol as bandeiras, alvos, alfabetos e números de Johns pareciam distantes da experiência cotidiana.

-       Warhol fez a obra de Johns parecer seguramente localizada na zona da hegemonia da alta cultura.

-       Em contrapartida, suas nova iconografia de consumo da cultura de massa parecia, de repente, mais especificamente, mais concretamente americana que a própria bandeira dos EUA.

-       A drástica diferença na execução das pinturas de Warhol levou a obra bem executada de Johns para uma desconfortável proximidade com o glamour da cultura de massa e a crueza da vulgaridade onde seu status de alta cultura parecia desintegrar-se.

IMAGEM FOTOGRÁFICA

-       Restam muitas questões concernentes ao status e as funções das imagens fotográficas que Warhol colocava em suas pinturas por meio do silk-screen.

-       A primeira destas questões diz respeito ao grau em que sexualização do commodity e a comodificação da sexualidade atraíram os artistas em meados dos 50.

-       É também na obra de Rauschenberg, nesta mesma época, que podemos encontrar o germe desta iconografia e seus métodos de exposição.

-       O uso de Warhol fez desta iconografia prefigurou-se não apenas em numerosas referências ao consumo da cultura de massa do trabalho de Rauschenberg dos anos 50, mas também no uso freqüente de imagens de pin-ups, ou de posters tipo “wanted”.

-       Ao invés de buscar a fonte da iconografia de Warhol, é antes necessário perceber que a cultura de consumo do pós-guerra estava cada vez mais presente.

-       Pareceu aos artistas dos anos 50 que tais objetos e imagens tinham, irreversivelmente tomado o controle completo da representação visual e da experiência pública.

-       O quanto era comum a preocupação com este tipo de imagem no final dos anos 50 e o quanto eram plausíveis e necessárias as escolhas dos tipos iconográficos de Warhol fica ainda mais claro olhando mais uma vez o ensaio de Kaprow, onde ele prevê quase literalmente os tipos iconográficos de Warhol: “Não só…”

-       Em 1963 Warhol justapôs as mais famosas e comuns imagens fotográficas de estrelas glamurosas com as mais anônimas e cruéis imagens de fotojornalismo, de acidentes de carros e suicídios (selecionadas do arquivo de fotografias rejeitadas até pelos jornais diários pelo horror de detalhes).

OLHANDO PARA O OUTRO

-       Warhol agrupou as convenções fotográficas que regulam as práticas sociais de olhar o outro – a inveja da fama e da fortuna, e o sadismo pela catástrofe – e o conseqüente desaparecimento do self – em substitutos fúteis.

-       E ele articulou a dialética da imagem fotográfica como representação social com espantosa clareza programática: “Minha série…”

-       No início de 1964 Warhol usou um auto-retrato de cabine como um pôster para anunciar sua segunda exposição individual em Nova York.

-       Parece que sua atração tanto pelas fotos dos arquivos policiais quanto pelas fotos de cabine têm origem na destruição dos últimos remanescentes da visão de especialização artística presentes nas fotos automáticas.

-       Paradoxalmente, enquanto condenava a validade da capacidade manual e da especialidade técnica, a foto de cabine concretizava a necessidade crescente de representação coletiva e tornou aquela representação instantânea universalmente acessível – com a cabine o autor finalmente tornou-se uma máquina.

-       A sistemática desvalorização das hierarquias técnicas representacionais correspondem à abolição da hierarquia dos assuntos que valiam a pena serem representados. “No futuro todos serão famosos por 15 minutos”.

-       Enquanto Warhol construiu imagens de Marlyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley, que fazem referência à sua condição de existência tragicômica no glamour, sua duradoura fascinação não têm origem nestas figuras míticas mas no fato de que Warhol construía suas imagens da perspectiva da condição trágica daqueles que consomem a imagem das estrelas. “Eu fiz…”

EXPERIÊNCIA EM TEMPO REAL

-       A dialética da cultura do espetáculo e da compulsão coletiva, revelada em cada imagem em que o glamour é apenas o reflexo estonteante de uma fixação visual, permeia toda a obra de Warhol.

-       Culminam em seus filmes, que operam nas salas de cinema como experiências em tempo real durante um largo tempo de exibição como uma destruição da participação do público nesta compulsão.

-       Ao mesmo tempo eles operam na tela como instantes das habilidades coletivas, grotescas e perturbadoras, como agentes destas habilidades que pelas performances desestruturadas e sem censura, descentralizadas e desiguais parecem feitas por pessoas que não foram treinadas profissionalmente para a sedução visual.

-       Warhol declarou suas intenções em relação aos filmes com sua usual clareza: “Bem, desta forma…”

SERIAÇÃO E EXPOSIÇÃO

-       A discussão sem fim em torno do uso da iconografia Pop na obra de Warhol acaba negligenciando um aspecto importante: seu esforço de incorporar o contexto e exercer uma estratégia de exposição de seus trabalhos.

-       Em uma exposição em Los Angeles, em 1962, a instalação de 33 pinturas na galeria foi determinada pelo numero de variedades de sopa Campbell’s disponíveis no mercado naquele momento – Warhol efetivamente usou uma lista dos produtos Campbell’s para marcar os sabores que já havia pintado.

-       Portanto o numero de obras expostas em uma exposição da “grande arte” era determinada por fatores externos, uma linha de produtos.

-       E podemos então nos perguntar: qual sistema determina o numero de pinturas presentes em uma exposição?

-       Por outro lado, o modo de exposição das pinturas era tão crucial quanto o princípio de repetição e sua iconografia comercial e “ready-made”.

-       O que foi sub-interpretado como pura banalidade é, na verdade, a concreta realização da existência reificada da pintura, o que condena a tradicional expectativa de uma leitura estética do objeto.

-       O trabalho de Warhol abole a busca pela leitura estética com experiência corporal em direção ao paradoxo da cultura de massa: não um consumo físico/corporal mas um consumo de produtos que forma a base material da experiência.

-       Inevitavelmente as Latas de Sopa Campbell’s de 1962 e sua instalação recordam um momento crucial na história da nova vanguarda quando a seriação, a monocromia, e o modo de exposição quebraram o reino da pintura de cavalete.

-       A instalação de Yves Klein, com 11 pinturas monocromáticas azuis idênticas, em 1957 em Milão. Klein disse: “Todas…”

-       A declaração de Klein sobre sua instalação e a instalação em si revelam o grau de similaridade entre sua atitude e a quebra da seriação da pintura modernista de Warhol, e a radical diferença entre as duas proposições, separadas por 5 anos.

-       Enquanto o conservadorismo “alta-cultura” de Klein intencionava claramente criar um paradoxo ao colocar em paralelo a existência da pintura como commodity e uma renovada aspiração metafísica.

-       A infindável afirmação de Warhol cancelava qualquer aspiração semelhante e liquidava a dimensão metafísica do legado modernista ao rigorosamente submeter cada pintura à mesma imagem do objeto e ao mesmo preço.

-       A quebra do objeto pintado em série e sua repetição na maneira de expor foram estratégias estéticas cruciais na obra de Warhol, como pode ser confirmado, alguns anos de pois, em 1968, quando sugeriu que a instalação da série de 32 Latas de Sopa Cambell’s ao redor de todo o espaço, fosse o assunto exclusivo de sua retrospectiva em Londres.

-        Sua proposta foi recusada da mesma maneira que um curador do Whitney Museum de NY recusou uma proposta de 1970 de Warhol de instalar apenas  pinturas de flores ou Papel de Parede de Vaca, grudados diretamente nas paredes do museu, como o único conteúdo de sua retrospectiva naquela instituição.

-       Em uma 2º exposição na mesma galeria de Los Angeles, em 1963 – a primeira parece ter sido no máximo um “sucesso escandaloso”, julgando pelo fato de que apenas umas poucas pinturas foram vendidas, oferecidas por apenas US$300.00 cada – Warhol sugeriu mais uma vez uma exposição monocromática, a recente série de imagens do Elvis produzida com silk-screen sobre superfícies monocromáticas prateadas.

-       Ele sugeriu que as pinturas deviam ser instaladas como “um circundar contínuo” e ele enviou um único rolo contínuo de tela com as imagens em silk-screen.

-       Como em sua primeira proposta de instalação na galeria, esta proposta ameaçava os limites da pintura como uma unidade pictórica completa e individual.

-       Agora ele não só subverteu o que restava deste status via repetição serial, mas destruiu completamente ao expandir no espaço esta repetição.

-       O que se tornara uma grande dificuldade para Pollock, a decisão estética final de como e onde determinar o tamanho das ações pictóricas, tornava-se agora uma promessa cumprida pela deliberada transgressão dos limites sagrados de Warhol.

-       Parece então lógico que Warhol tenha pensado em uma instalação com papel de parede para a Galeria Leo Castelli em 1966.

-       O papel de parede era impresso com a imagem de uma vaca, um animal cuja reputação é ter um olhar particularmente desinteressado e parado.

-       Justaposto ao papel de parede estavam os travesseiros prateados do “Silver Clouds” flutuando e movendo-se ao longo da galeria, animados pelos corpos dos visitantes.

-       Todas as promessas mais radicais do modernismo – de evoluir do plano pictórico através do objeto escultural até o espaço arquitetônico e mudar o espectador de uma representação icônica para uma participação auto-reflexiva, indicial e tátil – estão destruídas neste “ensacamento” absurdo do legado do modernismo, o final utópico dos primeiros 10 anos de carreira de Warhol.

-       A obra de Warhol até 1966 – com exceção dos filmes – oscilam constantemente entre um desafio extremo no status e na credibilidade da pintura e o uso contínuo de meios estritamente pictóricos, operando na estreita definição das convenções da pintura.

OBJETO

-       A pergunta que fica é porquê Warhol nunca entrou na concepção do objeto ready-made. Warhol nunca usou o objeto ready-made tridimensional em sua inalterada existência industrial, como um objeto cru de consumo.

-       No entanto ele foi mais longe que seus colegas do movimento Fluxus, ao desafiar as tradicionais convenções de unicidade, autenticidade e autoria do objeto pictórico.

-       Warhol excitava colecionadores, curadores e galeristas ao gerar dúvidas sobre a autenticidade de seu próprio trabalho e efetivamente conseguia desestabilizar seu próprio mercado: “Fiz…”

-       Duas explicações contraditórias parecem necessárias aqui.

-       A primeira é que Warhol emergiu de uma tradição local de artistas que se distinguiram ao tornar pictórico o legado do dadaísmo em seu engajamento com a heróica tradição da Escola de Nova York.

-       No início dos anos 60 Warhol aspirava o poder e o sucesso de Johns e Rauschenberg e não a crescente marginalização das práticas que abandonaram a pintura como os Happenings e o Fluxus, por exemplo.

-       A distância critica que Warhol queria inserir em relação aos seus antecessores deveria ocorrer via pintura.

-       Warhol então teve que trabalhar através das últimas fases pictóricas iniciadas por Johns e Rauschenberg e ir em direção à abolição da pintura, uma conseqüência que logo apareceria, mediada em um considerável grau pelo trabalho de Warhol, no contexto da arte minimalista e conceitual.

-       A segunda explicação é mais especulativa e assume que Warhol estava tão envolvido no meio pictórico – a estabilidade da categoria artística inerente à este meio – que ele teria aprendido a aceitar a relativa convencionalidade de seu público e do controle institucional de validação deste meio.

-       Talvez o ceticismo e oportunismo positivista de Warhol – que antecipavam que todos os gestos radicais dentro dos limites da produção da “grande-arte” terminariam como meras pinturas em uma galeria – permitiram que ele evitasse os erros inerentes às propostas radicais de “ready-mades” de Duchamp.

RECEPÇÃO

-       O escandaloso assalto de Warhol ao status e à substância da representação pictórica, foi motivada pelo rápido desaparecimento de opções de produções artísticas credenciadas, e ainda mais pela crescente pressão exercida pela industria cultural no tradicional espaço isento da marginalidade artística.

-       Iconografia e blefe, procedimentos de produção e modos de exposição no trabalho de Warhol internalizavam a violência das mudanças nas condições de produção artística.

-       Como foi o caso com Duchamp e o Dada, estas práticas celebravam veementemente a destruição da autoria e da áurea, do talento artístico, ao mesmo tempo em que reconhecia neste destruição uma perda irrecuperável.

-       E ainda neste momento de perda total, Warhol descobriu a oportunidade histórica de redefinir a experiência estética.

-       Entender a radicalidade do gesto de Warhol, tanto em relação ao legado de Duchamp e do Dada quanto em relação ao ambiente artístico contemporâneo no legado de John Cage, não minimiza em absoluto suas conquistas.

-       Já em 1963, Henry Geldzahler descreveu as razões da universalidade da obra de Warhol, com uma franqueza de tirar o fôlego, ao declarar a vitória do imperialismo: “Após…”

-       Nos países europeus de capitalismo avançado, como a Alemanha, a França e a Itália, o trabalho de Warhol foi abraçado como uma versão da alta-cultura dos cultos da baixa-cultura americana.

-       Parecia que esta forma de culto celebrava de forma masoquista a sujeição da destruição massiva que a produção de commodity do capitalismo tardio colocaria nas lojas dos países europeus do pós-guerra.

-       O trabalho de Warhol sugeria uma visão profética.

-       Não seria de se surpreender então que encontramos empresários, industriais, publicitários entre os principais colecionadores do trabalho de Warhol na Europa.

-       Parece que eles reconhecem sua identidade no trabalho de Warhol e percebem sua legitimidade cultural, mas enganam-se ao ler sua postura e seus artefatos como uma celebração afirmativa de suas próprias posturas.

-       Warhol unificou em suas construções tanto a visão mundial empreendedora do final do século XX quanto o olhar indiferente das vítimas desta visão de mundo, os consumidores.

-       A cruel indiferença e o estrategicamente calculado ar distante do primeiro, permitiu que continuasse sem nunca ser questionado em termos de sua responsabilidade, combina com a de seu opositor, o consumidor, que pode celebrar na obra de Warhol seu próprio status de ter sido apagado enquanto sujeito/assunto.

-       Regulados como estão pelo eterno gesto alienante e repetitivo de produção e consumo, estão barrados de acessar uma dimensão critica de resistência.

Elliot Erwitt, Boy with grandfather returning from baker, Provance, 1956

Dorathea Lange, Migrant Mother, California, 1936

Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975 – 2001    

Martha Rosler

I

O Bowery, em Nova York, é um arquétipo da periferia. Foi bastante fotografada, em trabalhos que variam entre sensibilidade moral ultrajada e um espetáculo frívolo da vida nos cortiços. Por que o Bowery é tão atraente para os documentaristas? Não é mais possível evocar um impulso camuflado de “ajuda” aos embriagados e excluídos ou expor sua perigosa existência.

Como podemos lidar com a fotografia documental como uma prática fotográfica? O que resta disto? Precisamos começar pensando-a como um fenômeno histórico, uma prática com um passado. A fotografia documental[1] chega a representar a consciência social liberal apresentada em uma imagem visual (embora suas raízes sejam de alguma forma mais diversas pois incluem os “não-artísticos” documentos de controle como os arquivos policiais de vigilância). A foto documental como um gênero público teve seu momento no clima da ideologia de desenvolvimento do Estado liberal e nos movimentos de reforma da Era Progressiva dos Estados Unidos em curso no início do séc. XX, acompanhados pelos consensos do New Deal logo apos a 2º Grande Guerra. Os documentários, com suas associações originais de denúncia, precediam o mito da objetividade jornalística e foram, em parte, estrangulados por ele. Podemos reconstruir um passado para o documentário no qual fotos do Bowery tenham sido parte da agressiva insistência na realidade tangível da pobreza generalizada e do desespero – da marginalidade forçada e a descarada inutilidade social. Uma insistência, ademais, que o mundo ordenado corrente leva em relação à realidade por trás daquelas imagens recém-vistas, uma realidade recentemente levada em consideração simplesmente por ter sido fotografada e portanto exemplificada e tornada concreta.

Em “The Making of an American”, Jacob Riis escreveu:

Costumávamos ir logo cedo nos piores conjuntos habitacionais… e a visão que tínhamos lá me partia o coração ao ponto de precisar falar sobre eles, ou explodir, ou tornar-me anarquista, ou qualquer coisa… Escrevi mas parece que não causou nenhuma impressão. Um certa manhã, folheando o jornal na mesa do café, coloquei-o sobre a mesa com um grito de clamor que assustou minha esposa sentada do outro lado. Lá estava a coisa que estive procurando por todos estes anos. Um exportador alemão, se bem me lembro, tinha tudo. Corria o boato de que havia sido descoberta uma maneira de se tirar fotos com flash. As esquinas mais sombrias poderiam ser fotografadas desta forma[2].

Em contraste com o puro sensacionalismo do grande interesse jornalístico pela classe trabalhadora, pelos imigrantes, pela vida nos cortiços, a visão desenvolvimentista de Riis, Lewis Hine, e outros envolvidos na propaganda de trabalhos sociais defendiam, por meio da apresentação de imagens combinadas com outras formas de discurso, a retificação dos erros. Não percebiam aqueles erros como fundamentais ao sistema social que os tolera – assumir o lugar da tolerância no lugar da responsabilidade marca uma falácia básica do trabalho social. Reformadores como Riis e Margaret Sanger[3] demonstravam uma forte preocupação com as devastações da miséria – crime, imoralidade, prostituição, doença, radicalismo – e sua ameaça à saúde e segurança da sociedade polida assim como uma simpatia pelos pobres, sendo seus apelos no sentido de despertar o interesse dos privilegiados. A noção de caridade afastou violentamente qualquer possibilidade de auto-ajuda. A caridade é uma maneira de preservar o bem-estar, e o documentário reformista (como o apelo à educação pública e compulsória) é representado e discutido na categoria da necessidade de dar um pouco para acalmar as perigosas classes inferiores, um argumento presente na matriz da ética cristã.

A fotografia documental ficou muito mais confortável na companhia do moralismo do que vinculada à retórica de um programa revolucionário político. Mesmo o volume de trabalho presente na versão americana da Liga (dos Trabalhadores) de Fotos e Filmes da Depressão[4] é compartilhado em uma retórica muda da frente popular.  Além do mais a força do documentário certamente advém, em parte, do fato das imagens serem certamente mais desconcertantes que os argumentos que as envolve. Argumentos para a reforma – ameaçadores à ordem social como devem parecer aos descrentes – devem vir como um alivio aos potenciais argumentos embebidos nas imagens: pelas complexas possibilidades de demandas radicais que aquelas fotos da pobreza e da degradação sugerem, qualquer argumentação coerente para a reforma é, em última instância, ao mesmo tempo polido e negociável. Odioso, talvez, mas administrável; isto é, afinal, o discurso social. E, como tais, estes argumentos foram cercados e institucionalizados nas próprias estruturas do governo; no entanto, as recém-criadas instituições começaram a mostrar sua inadequação – mesmo para seus limitados propósitos – quase que ao mesmo tempo em que foram criadas.

II

Vamos considerar o Bowery novamente, o lugar vitima da fotografia, onde as vitimas, na medida em que elas são agora vitimas da câmera – ou seja, do fotografo – são dóceis seja por confusão mental ou por apenas estarem lá, inconscientes. (Mas se você aparecer antes deles estarem suficientemente distraídos pela bebida, provavelmente você será tratado com hostilidade, pois os homens do Bowery não estão particularmente interessados em estrelado e imortalidade, e já tiveram bastante experiência com o equipamentos Nikon.) Especialmente agora, o significado de todos esses trabalhos, passado e presente, mudou: o Estado liberal do New Deal foi desmantelado aos pedaços. A Guerra à Pobreza foi anunciada. A Utopia foi abandonada e o liberalismo em si foi desertado. Sua visão do idealismo moral incitando a preocupação com os problemas sociais foi substituída por uma mentalidade cruel da sócio-biologia spenceriana que sugere, entre outras coisas, que o pobre pode ser pobre por falta de mérito (leia Richard Herrnstein de Havard, assim como, as entrelinhas de Milton Friedman).[5] Não existe uma esquerda nacional organizada, só uma direita. Nem existe alcoolismo, apenas “abuso de substâncias” – um problema de gerenciamento burocrático. A exposição, a compaixão, o ultraje, do documentário cheio de vontade de reforma encobrem uma combinação de exotismo, turismo, voyeurismo, psicologismo e metafísica, caça-recompensas – e carreirismo.

Ainda assim o documentário continua existindo, ainda funciona socialmente de uma maneira ou outra. O liberalismo pode ter sido desviado, mas sua expressão cultural ainda sobrevive. O documentário mainstream conseguiu legitimidade e decididamente tem um caráter ritualístico. Começa em luxuosas revistas e livros, ocasionalmente em jornais, e torna-se mais caro à medida que caminha para galerias de arte e museus. O documentário liberal alivia qualquer traço de consciência no seu espectador da mesma maneira que a fricção alivia uma coceira e simultaneamente reafirma sua relativa saúde econômica e posição social; especialmente a última, agora que o verniz da preocupação social declinou em relação aos setores sociais mais confortáveis e promissores. No entanto, este fato carrega o germe de uma inescapável ansiedade sobre o futuro. É ao mesmo tempo lisonjeiro e alarmante (como sempre o foi). Documentário é um pouco como filme de horror, colocando uma cara no medo e transformando ameaça em fantasia, imaginação. Pode-se lidar com o imaginário deixando-o de lado. (São eles, não nós.) Pode-se inclusive, como uma pessoa anônima, apoiar uma causa.

Documentário, como o conhecemos, trás informações (velhas) sobre um grupo de pessoas indefesas para outro grupo conhecido e poderoso socialmente. No cenário do documentário para televisão liberal, Harvest of Shame de Edward R. Murrow, televisionou o dia seguinte ao Thanksgiving de 1960, Murrow lança um apelo ao telespectador (naquela época uma parte mais restrita da população do que a atual) para que escrevessem aos seus deputados pedindo ajuda aos bóia-frias, cuja patética, inútil, desencarnada região vitimada foi vastamente mostrada por uma hora – sem contar o estilo de entrevista inquisitivo agressivo do documentário, suas “nobres intenções” apesar disto) – porque essas pessoas não podem fazer nada por elas mesmas. Mas quais debates políticos foram disputados e ganhos por um ou por outro? Felizmente, César Chávez não estava assistindo televisão mas sim, em toda aquela região, estava pacientemente organizando os bóias-frias para que lutassem por si mesmos. Esta diferença está refletida nos documentários feitos por e para O Comitê Organizado de Bóias-Frias (mais tarde A União dos Bóias-Frias da América, AFL-CIO) tais trabalhos como Si, Se Puede e Decision at Delano; trabalhos que podem não ser radicais, mas trabalhos militantes.

No documentário liberal, a pobreza e a opressão estão quase e invariavelmente equacionada pelo azar causado por um desastre natural: a causa é vaga, não existem culpados, a fatalidade é insuperável. Os documentários liberais não culpam nem as vitimas nem seus mal intencionados opressores – a não ser que estejam sob a influência do nosso inimigo global, o Mundo Comunista. Como fotos de crianças no contexto de organizações internacionais de caridade, o documentário liberal implora que se olhe na cara da miséria e que se chore (ou talvez que se mande dinheiro, se for para um lugar distante onde as crianças inocentes não detone em nós um leva de pensamentos que começa com acusações e termina com “trapaças na previdência social”).

Mesmo no esvanecido sentimento liberal é reconhecido que é falta de educação ou perigoso encarar uma pessoa, como Diane Arbus bem sabia quando organizou satisfatoriamente suas imagens imóveis buscando o mundo real, um verdadeiro show de horror. Com o objeto apropriado para ser ver, não se sente mais obrigado a sofrer empatia. Assim como o radical chic dos anos 60 abriu caminho para o explosivo interesse em si mesmo dos anos 80, onde se mostra a dureza de se persistir em um assalto visual sem recuar, ou por meio da zombaria, ou por meio do encorajamento. Além do espetáculo de famílias na miséria (onde crianças esfomeadas e adultos desesperados agarram-se a qualquer fio de liberdade e simplesmente tornam-se os pobres entediados), o caminho parece livre para uma sutil colocação de uma escolha heróico-patética por vitimas-que-se-tornam-exêntricas, e o tamanho da fatalidade em circunstâncias de opressão. O entediante sociológico torna-se o excitante mitológico/psicológico. Neste território consegue-se uma relativa sexualizacão das imagens fotográficas, apontando, talvez, a grande identificação que pode ser a origem desta fascinação[6] em particular.

III

É fácil entender porque que o que deixou de ser novidade torna-se testemunho do portador da verdade. O documentário é finalmente testemunho da coragem ou (ousamos nomeá-lo?) da manipulação e esperteza do fotografo, que se colocou em uma situação de perigo físico, restrição social, degradação humana, ou uma combinação disto tudo e nos poupou desta situação difícil. Ou alguém que, como os astronautas, nos entretém mostrando-nos lugares que nunca esperamos ir. Fotografia de guerra, fotografia de favelas, fotografia cult ou da “subcultura”, fotografia da pobreza alheia, fotografia dos marginalizados, fotografia do passado – W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Larry Burrows, Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, Russel Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin,… estes são apenas as mais comumente conhecida estrelas do documentário.

 W. Eugene Smith e sua esposa, Aileen Mioko Smith, passaram o início dos anos 70 em uma exposição de foto-e-texto da devastação humana em Minamata, uma pequena cidade de fazendeiros e pescadores no Japão, causada pela prosperidade inescrupulosa de empresa química Chisso, que despejou mercúrio liquido em suas águas. Eles incluíram a narrativa da tentativa das vitimas de reparação da situação que, em última instância foi bem sucedida, mas permeada de violência. Quando os moradores ganharam a disputa na suprema corte, os Smiths publicaram diversas fotos na revista americana Câmera 35[7]. Smith enviou uma foto para a capa com um cuidadoso lay-out. O editor, Jim Hughes, sabendo o que vende e o que não vende, colocou uma foto de Smith na capa e o nomeou “Nosso Homem do Ano” (o primeiro e provavelmente único da Câmera 35). Dentro, Hughes escreveu: “Uma boa coisa sobre Gene Smith é sabermos que ele continuará buscando a verdade e que tentará expô-la para nós em palavras e em imagens; e sabemos que mesmo que a realidade não melhore, Gene vai melhorá-la. Imagine isto!”[8] O texto inequívoco de Smith evoca para um ativismo vigoroso. A versão do artigo da revista manipula este tom explícito; eles transformam os Smiths no Smith; e eles o parabenizam calorosamente, transformando sua mensagem com apreciações.

Ajude a preservar a “herança cultural” dos homens-lama em Nova Guiné, é o apelo do editor de viagens do Province de Vancouver. Por que você deveria se importar? ele pergunta; e ele responde, para salvaguardar o valor recebido pelo seu dólar-turismo (os canadenses também amam a Disneylândia e a Disneyworld). Ele está pedindo doações para um centro cultural. Os “homens-lama” que originalmente faziam grandes máscaras expressivas para assustar seus oponentes de guerra e que agora são usadas para ilustrar as propagandas do Clube Canadense (“Pensávamos estar em uma vila pacífica até que…”). Os homens-lama também aparecem no “pequeno aposento” em World in a Small Room[9] de Irwin Penn, uma frívola imitação de documentário antropológico, sem mencionar as fotos com a rainha. Edward S. Curtis também estava interessado em preservar a herança cultural de alguém e, como outros fotógrafos itinerantes operando entre os povos nativos norte-americanos, ele carregava um estoque mais ou menos autêntico, mais ou menos apropriado (freqüentemente mais para menos do que para mais, em ambos os casos), roupas e acessórios com os quais tornava mais atrativos os que para ele posavam[10]. Aqui, assim como com Robert Flaherty um pouco mais tarde[11], a herança foi considerada suficientemente preservada quando capturada nos limites da fotografia documental e nas lojas de costumes etnográficos dos estabelecidos museus de história “natural”. No caso de Curtis, os registros fotográficos eram constantemente retocados, dourados e agrupados em volumes decorados com dourado vendidos por somas astronômicas e financiados pelo J. P. Morgan. Não precisamos desdenhar o status de tal romance histórico, pois o grau de verdade neles pode (novamente) ser mais ou menos equivalente a todas as etnografias ou fotografias e filmes documentais de viagem bem-feitos. Um antigo livro[12] sobre filmes da Kodak – anos 40 talvez – narra sobre os viajantes norte-americanos, tais como Rodman C. Pells de São Francisco, capturado no ato de fotografar os tahitianos, como filmar os nativos de maneira que eles pareçam não perceber a câmera. Fazer tais fotos eleva sentimentos patrióticos nos Estados Unidos mas impedem qualquer entendimento dos povos nativos contemporâneos como sujeitos de uma experiência empobrecedora das circunstâncias modernas; isso até colaborou para uma projeção coletiva da culpa caucasiana e suas racionalizações sobre os “índios” e o fato de os terem enterrado e assim traído seu próprio passado. Para se fazer justiça, com certeza algum respeito foi conquistado para esse povo onde antes só se permitiam poucas imagens que não fossem de humilhação degradante; nenhuma imaginação, nenhuma transcendência, nenhuma história, nenhuma moral, nenhuma instituição social, só imoralidade. E ainda, no frigir dos ovos, o sentimentalismo pictórico de Curtis parece repulsivamente contorcido, como as criações afetadas de Julia Margaret Cameron ou os poemas adocicados de Longfellow. Pessoalmente, eu prefiro o trabalho mais frio e mais “antropológico” de Adam Clark Vroman[13]. Nós podemos, no entanto, isentar livremente todos os fotógrafos, os documentaristas, e os etnógrafos, subordinados ao imperialismo, de acusações de cumplicidade deliberada com a expropriação do povo americano nativo. Nós podemos inclusive agradecê-los, como fazem atualmente os descendentes dos que foram fotografados, por considerarem seus ancestrais dignos de serem fotografados e assim criando um registro histórico (o único visual). Podemos também agradecê-los por não registrarem a miséria dos povos nativos, pois é difícil de imaginar que bem isso poderia causar. Se isto te faz lembrar de Riis e Hine, os primeiros a fotografar os imigrantes norte-americanos e os nativos pobres, esta conexão é apropriada até certo ponto mas diverge no momento em que é revelado que o romantismo de Curtis impulsionou o sentimentalismo necessário para a mitificação do povo indígena, na época fisicamente inexistente na maioria das cidades de americanos brancos. Tradição (racismo tradicional), que decretou que o índio era o espírito do continente, não tinha nada de bom para falar sobre os imigrantes pobres, que eram insumo para a industria Moloch e ninho de corrupção e doenças infecciosas.

Ou considere um livro de fotos que mostre a abundante Índia – quão diferente é conhecer por meio dele ou indo à um restaurante indiano ou vestindo uma saia indiana ou um sári? Consumimos o mundo por meio de imagens, por meio da culinária, por meio do consumo…

Seu mundo o espera e o Visa está lá

120 países

2,6 milhões lojas, hotéis, restaurantes e companhias aéreas

70.000 agências de banco

Para viajar, comprar e sacar…

Visa é o nome mais reconhecido no mundo

Nós estamos ao seu lado

Esta corrente campanha inclui fotografias tiradas aqui e ali no mundo, algumas “autênticas”, algumas feitas em estúdio. Uma foto mostra um homem e um menino com boinas escuras numa bicicleta em uma estrada de três vias, com longas bengalas de pães presas à garupa da bicicleta: França rural. Mas espere – eu havia visto aquela foto antes, anos atrás. Acontece que ela foi feita por Elliott Erwitt para uma agencia de propaganda de Doyle Dane Bernbach para um trabalho do escritório francês de turismo nos anos 50. Erwitt recebeu mil e quinhentos dólares pela foto, o qual ele encenou usando seu motorista com o sobrinho: “O homem pedalou para frente e para trás aproximadamente 30 vezes até que Erwitt encontrasse a composição ideal… Mesmo para uma imagem produzida com tanto cuidado, o talento de Erwitt para fotografia documental é evidente,” declarações surpreendentes de Erla Zwingle[14] na coluna “Inside Advertasing”, na edição de Dezembro de 1979 na revista American Photographer – também tem artigos, entre outros, sobre as fotos no mínimo ambivalentes de Bill Owens de subúrbios americanos, atividades de lazer, e trabalho (“simpático e honesto, revelando o contentamento da classe média americana,” de acordo com Amy M. Schiffman); em uma exposição de fotos em uma loja de departamento de Tóquio feita pela agência Magnum de fotos-notícia (“logo após a abertura da exposição [o presidente da Magnum, Burk] Uzzle voou para procurar refugiados na Tailândia enquanto Glinn permaneceu no Japão, acumulando muito yens dos contratos assinados com os páreas da IBM, Seagram e Goldman Sachs,” relata E. F.); sobre as fotos de Geoff Winningham do time de futebol do ensino médio do Texas (“Inevitavelmente compara-se ele à Robert Frank, mas a diferença… é que… Winningham claramente ama a loucura [mais sobre a loucura mais à frente] a que ele se entrega,” escreve Schiffman); sobre as fotos de Larry Clark dos drogados de Tulsa (“Um lindo mundo secreto, em sua grande maioria sórdido” e “embora exista muito sexo, morte, violência, ansiedade, tédio… não existe uma polêmica aparente… portanto realmente não importa se podemos ou não confiar nestas fotos como documentos; vê-las como fotografias e não mais do que isso, é suficiente,” afirma Owens Edwards). Em uma coluna no Washington Post ,escrita por James Cassell , ele de queixa que “a administração desaprova o fotojornalismo inspirado” e uma página sobre o fotógrafo de Gamma, David Burnett, que chegou à Santiago do Chile poucos dias após o golpe brutal de 1973. Em um tour governamental aos lugares infames onde pessoas foram detidas e executadas, ele e outros fotógrafos “notou um grupo de prisioneiros recentemente detidos.” Burnett diz, “Os chilenos ouviram muitas historias sobre pessoas sendo executadas ou desaparecidas [em uma guerra aprende-se sobre a morte ouvindo histórias?] e eles estavam terrivelmente assustados. O olhar inesquecível de um homem em particular, cuja a figura estava cercada por dois soldados armados… chamou minha atenção. A imagem esteve sempre comigo.” Como a maioria das agências de fotógrafos, Burnett precisa fotografar tanto em colorido quanto em preto e branco para satisfazer as diversas publicações em diferentes países, portanto ele sempre trabalha com três Nikons e uma Leica. Sua cobertura do golpe… ganhou o Prêmio Internacional do Clube de Imprensa Robert Capa… “pela excepcional coragem e feito”.

O que aconteceu com o homem (o homem mesmo) na foto? A pergunta não é apropriada quando o assunto é fotografia. E fotógrafos. O assunto do artigo é o fotógrafo. O nome da revista é American Photographer. Em 1978 existia uma pequena estória sobre uma curiosidade histórica: a vida real da pessoa que foi fotografada por Dorothea Lange em 1936 a qual tornou-se a imagem mais reproduzida do mundo. Florence Thompson, setenta e cinco anos em 1978, uma Cherokee vivendo em um trailer em Modesto, Califórnia, foi citada na Associação da Imprensa dizendo, “Esta é minha foto pendurada ao redor do mundo, e eu não consigo ganhar um centavo com isto.” Ela disse que estava orgulhosa de ser o assunto da foto mas perguntou, “Que benefícios isso me trás?” Ela tentou seum sucesso proibir a foto. Sobre isso Roy Stryker, um gênio da sessão de fotos da Administração de Segurança da Fazenda, para quem Lange estava trabalhando, disse em 1972: “Quando Dorothea tirou aquela foto, era a derradeira. Para mim, esta era a foto da Segurança da Fazenda… Muitas vezes me perguntei o que ela estaria pensando? Ela tem todo o sofrimento humano nela mas todo a perseverança também… Você pode ver tudo o que quiser nela. Ela é imortal.”[15] Em 1979, uma estória da União Internacional de Imprensa sobre a senhora Thompson diz que ela recebe U$331,60 por mês de Seguro Desemprego e U$44,40 para despesas médicas. Ela é de interesse apenas por ser uma incongruência, uma fotografia que envelheceu; de interesse apenas por ser uma nota sobre uma conhecida obra de arte. As fotos do Chile do senhor Bernett provavelmente não vão atingir tamanha proeminência (eu já as vi antes), e não vamos descobrir o que aconteceu com as pessoas que estavam nela, nem mesmo quarenta e dois anos depois.[16]

Um fotógrafo bom e de princípios que conheço, que trabalha para um grupo de prevenção de acidentes e assistência médica e que se importa em como suas imagens serão captadas, ficou incomodado com o artigo sobre Florence Thompson. Ele achou que eles foram baixos, que a foto Migrant Mother, com sua vidente dimensão simbólica, coloca-se sobre e à parte dela, não é ela, tem uma história de vida independente. (Seriam as fotografias então, como a civilização, feita as custas dos explorados?) Eu mencionei à ele que no livro In This Proud Land,[17] as notas de campo de Lange são citadas dizendo “Ela pensou que minhas fotos poderiam ajudá-la, e então Lea me ajudou.” Meu amigo fotógrafo respondeu que a publicação das fotos levou os oficiais locais a arrumarem o acampamento dos imigrantes, de forma que, embora a senhora Thompson não tenha se beneficiado diretamente, outros como ela o foram.  Acredito que ela tivesse uma idéia diferente desta troca.

Acho que reconheço em sua resposta o paradigma bastante intrincado no qual a fotografia documental tem dois momentos: (1) o instrumento “imediato”, no qual a imagem é captada ou criada no calor do presente e mantida como testemunho, como uma evidência no sentido mais legal do termo, argumentando contra ou à favor uma prática social e de seu suporte teórico-ideológico, e (2) o tradicional momento “histórico-estético”, menos definido em seus limites, no qual a argumentação do espectador cede diante do prazer organímico oferecido pela “retidão” estética ou a boa-formação da imagem. O segundo momento é a-histórico na sua recusa de um significado histórico específico ainda que “ligado à história” em sua consciência do passado no qual a imagem foi feita. Esta apreciação encoberta das imagens é perigosa uma vez que não aceita uma relação dialética entre significado político e formal, não a sua interpenetração, mas algo nebuloso, uma relação mais reificada, uma na qual o contexto desmorona à medida que o momento se dissipa, e o aspecto estético é, no mínimo, exacerbado pela perda de referência específica (embora reste, talvez, uma camada de vagos sentimentos sociais limitando o “mistério” da imagem). Eu poderia argumentar contra a possibilidade de uma estética não-ideológica; qualquer resposta à uma imagem é inevitavelmente enraizada no conhecimento social – especificamente, no entendimento social de produtos culturais. (E pelas suas observações publicadas deve-se supor que quando Lange tirou suas fotos ela estava buscando tal entendimento, embora agora a apropriação cultural do trabalho o tenha há muito tempo removido desta perspectiva.)

O problema em se tentar tornar tal noção viável entre a prática fotográfica atual é que parece se ignorar o fato da mutabilidade das idéias quanto à uma estética correta. Ou seja, parece se ignorar o fato de que interesses históricos, não a verdade transcendental, governam qualquer forma que é vista como adequadamente reveladora de seu significado – e que não se pode ter uma segunda suposição da história. Esta mutabilidade leva à incorporar como legítima foto histórica o trabalho de Jacob Riis ao mesmo tempo que o incomparavelmente mais cuidadoso trabalho de Lewis Hime, de Weegee (Arthur Fellig) junto com Danny Lyon. Parece claro que aqueles como Lange e os fotógrafos dos trabalhadores, que identificam um poderoso significado trazido pela sensibilidade primaria, estejam forçando contra o gigantesco peso da beleza clássica, que nos leva ao entendimento de que, na busca da forma transcendental, o mundo é um mero ponto de partida para a eternidade estética.

O reflexo presente de se deslocar bruscamente todas as obras de arte de seus contextos, torna ainda mais difícil de se reconciliar com esta questão, especialmente quando se parece estar desmerecendo tais pessoas como Lange e os fotógrafos dos trabalhadores, e suas obras. Penso que entendo, de dentro, o envolvimento do fotógrafo com seu trabalho mesmo, com sua suposta autonomia, o que realmente significa o pertencimento à sua própria obra e ao mundo da fotografia[18]. Mas também fico impaciente com a pseudo-forçada proteção, que impulsiona até os mais bem intencionados de nós para mais e mais próximos da exploração.

A revista de domingo do New York Times Magazine, lidera os conceitos ideológicos em moda, e em 1980 escorraçou o marcante documentário Let Us Now Praise Famous Men (escrito por James Agee e fotografado por Walker Evans em Julho e Agosto de 1936, no condado de Hale, Alabama, encomendado pela revista Fortune, rejeitado pela revista e só publicado em livro em 1941). A critica é a mesma sugerida no germe das notícias de Florence Thompson. Devemos saborear a ironia da argumentação antes que as frações da classe ascendente representadas pelas lideranças de leitores do New York Times de domingo pela proteção da sensibilidade daqueles agricultores marginalizados e os filhos dos agricultores de 40 anos atrás. A ironia é bastante intensificada pelo fato de que (como na estória de Thompson) a “proteção” toma a forma de um novo documentário, um “projeto refotografado,” uma re-consignação do marginal e patético para a marginalidade e a piedade, acompanhada pelo desvendamento dos falsos nomes dados por Agee e Evans – Gudger, Woods, Ricketts – para revelar seus nomes verdadeiros e “estórias de vida”. Este novo trabalho consegue instituir um novo gênero de vitima  - a vitimização, pela câmera de uma outra pessoa, de pessoas desesperadas, que então posam paradas tempo suficiente para a indignação dos novos escritores que o capturaram, tanto em palavras quanto em imagens, em seu corrente estado de decrepitude. As novas fotos aparecem junto ao antigo, que provê uma dimensão histórica, representando o momento no passado no qual essas pessoas foram dragadas para a história. Como leitores do Times de domingo, o que descobrimos? Que os pobres estão constrangidos de serem expostos como pobres, que as fotos foram a fonte da supuração da vergonha. Que os pobres permanecem mais pobres do que somos, embora eles vejam sua própria escalada na fortuna, sua escapada da pobreza desesperada, nós leitores do Times reconhecemos que nossas diferenças não foram superadas; ainda estamos nos dando muito melhores do que eles. Será então difícil imaginar protetores vicários da privacidade dos “Gudgers” e “Ricketts” e “Woods” voltando seu trabalho para a direção de Diane Arbus?

A credibilidade da imagem como o traço explícito da compreensão do mundo vivo são talhadas tanto para os motivos da “esquerda” quanto para os da “direita”. Uma análise que revela instituições sociais que servem uma classe ao legitimar e reforçar sua dominação enquanto escondendo-se por trás de uma falso manto de igualdade das necessidades universais, um ataque ao mito da objetividade da cultura monolítica (transparência, sem mediação), que envolve não só a fotografia mas toda a objetividade do jornalismo e da reportagem usada pela mídia para se tornar dona da verdade. Mas a direita, em contra-partida, achou o ataque à credibilidade ou ao “verdadeiro valor” útil para seus próprios fins. Ver as pessoas como fundamentalmente desiguais e vendo as elites como ocorrências naturais, composta por aqueles mais capazes de entender a verdade e de experimentar o prazer e a beleza em objetos  “elevados” ao invés de objetos “degradados” (e vendo isso como um suicídio social para macaquear com esta ordem natural), a direita espera dimensionar o segmento da prática fotográfica, assegurando a primazia da autoria, e isolá-la no nexo da galeria-museu-mercardo-de-arte, efetivamente diferenciando o entendimento da elite e seus objetos do entendimento comum. O resultado (que se encontra na fundação das finanças mais uma vez) foi um movimento geral de legitimação do discurso fotográfico para a direita – uma trajetória que envolve a estetização (consequentemente a formalização)  do significado e a condenação do conteúdo, a condenação da existência de uma dimensão política. Portanto, ao invés de um entendimento dialético da relação da imagem e o mundo vivo ao qual me referi anteriormente – em particular, a relação entre imagem e ideologia – a relação foi simplesmente apartada de seu pensamento.

A linha que o documentário tomou sob a tutela de John Szarkowski no Museu de Arte Moderna de Nova York – um homem poderoso e uma posição poderosa – é exemplificado pela carreira de Garry Winogrand, que agressivamente rejeitou qualquer responsabilidade (ou podemos dizer culpabilidade?) pelas suas imagens e nega qualquer relação entre elas e o significado da vida em comum ou da vida humana. Justamente por isso que Walker Evans é a pessoa apropriada na história da fotografia urbana para se comparar com Lee Friedlander, a comparação apropriada para Winogrand é Robert Frank (que é comparado com quase todo mundo), cujas imagens roubadas da vida americana nos anos 50 sugerem, no entanto, todos os julgamentos passionais que Winogrand nega. Winogrand afirma, e todo significado em fotografia se aplica apenas ao que reside entre “quatro paredes” do enquadramento. O que podia, no trabalho de Frank, ser identificado como uma apresentação pessoal mediada tornou-se, na árvore de “documentários novos” de Szarkowski, Winogrand, Arbus e Friedlander, uma ligeira vontade privada:

A maioria dos chamados fotógrafos documentaristas há uma geração atrás… faziam suas fotos a serviço de uma causa social… para mostrar o que estava errado com o mundo, e para persuadir seus colegas a agirem e fazerem de maneira certa… [Uma] nova geração de fotógrafos dirigiu a prática dos documentários para fins mais pessoais. Seu objetivo não tem sido mais a reforma da vida, mas o conhecimento dela. Seus trabalhos traem uma simpatia – quase um afeto – pelas imperfeições e fraquezas da sociedade. Eles gostam do mundo real, apesar de seus terrores, como a fonte de todo deslumbre e fascinação e valor – não menos preciso por ser irracional… O que eles têm em comum é a crença de que vale a pena olhar o lugar comum, e a coragem de olhar para ele com um mínimo de teorização.[19]

Szarkowski escreveu aquela introdução da exposição New Documents em 1967, em uma América já há muitos anos mergulhada nos “terrores” e interrupções da Guerra do Vietnã. Ele faz um argumento pobre de desengajamento das “causas sociais” e a favor de um conhecimento da indecência. Como, por exemplo, podemos definir as fronteiras e a extensão do “mundo” ao olhar estas imagens fotográficas, e como podemos dizer que a “conhecemos”? O discurso global que eles fazem para seu trabalho servem para apontar os limites de seu escopo atual. De que ponto de vista privilegiado devemos nos colocar para ver a sociedade como tendo “fraquezas” e “imperfeições”? Elevado o suficiente para vê-lo como um circo diante de nossos olhos, uma mercadoria a ser “experimentada” da mesma forma que um novo anuncio de vodka nos incita a “experimentar o século XIX” ao tomar um drink. Em comparação com as fotos de verdadeiros “pesadelos” do Vietnã e da aventura dominicana dos Estados Unidos, os trabalhos de Friedlander, Winogrand e Arbus devem ser vistos como evidências da “simpatia” pelo “mundo real”. Arbus não havia ainda se matado, mas mesmo este ato provou ser recuperável pela posição ideológica de Szarkowki. De fato, os ancestrais de Szarkowki não são aqueles que “fizeram suas fotos à serviço das causas sociais” mas fotógrafos boêmios como Brassaï e as primeiras obras de Kertész e Cartier-Bresson. Mas no lugar da simpatia e quase afeição que Szarkowki declarava encontrar em seu trabalho, vejo uma raiva impotente mascarando uma variedade de investidas sociológicas bisbilhoteiras – fascinação e afeição estão longe de serem idênticas. Uma dúzia de anos depois, o  distanciamento foi substituído por um niilismo generalizado.

No jornal de domingo de São Francisco de 1 de Novembro de 1979, encontramos Jerry Nachman, diretor de notícias da estação de manchetes e anúncios local, dizendo:

Nos anos 60 e 70 todas as notícias de rádio tinha lugar na vida das pessoas: O que estava acontecendo no Vietnã? Havia o mundo explodido na noite passada? Quem está demonstrando e onde?… Agora estamos na ponta dos anos 80 e as coisas estão diferentes. Para alcançar estas mudanças KCBS deve anunciar o que é critico na vida de maneira pronta e até mesmo perversamente… Existe uma loucura que corre pelo mundo e nós queremos que as pessoas entendam que podemos fazer uma crônica dela para elas.

Natchman também destaca: “ Nossos apresentadores dizem às pessoas o que elas viram lá fora na selvageria de hoje.” A selvageria é o mundo, e ele inspira em nós, de acordo com esta visão, tanto ansiedade quanto uma fascinação perversa, duas variedade de resposta ao espetáculo.

IV

Imperialismo cria uma sensibilidade imperialista em todas as fases da vida cultural. Um safári de imagens. Bêbados vagabundos retêm um olhar ameaçador para a pessoa. (Não talvez, como os prisioneiros estrangeiros…) São uma instância drástica de uma sociedade masculina, os desbravadores ou protetores das cidades, os homens que (ao que parece) escolhem não estar entre a polida sociedade burguesa de (“de” significa “composta de” ou “dirigida por” ou “formada por” ou “feita para”?) mulheres e crianças. São cada um deles uma instância identificável de uma realidade social codificada. O cinismo que eles podem provocar nos observadores é muito diferente do cinismo evocado pelas imagens do mundo brilhante, que pode terminar em uma raiva politicamente dirigida. Dirigida para a mudança. Vagabundos são o “fim do jogo” de uma “tragédia pessoal” uma espécie de sorte. Eles podem ser uma metáfora não autorizada para as “classes inferiores” mas não podem ser confundidos com um entendimento social da “classe trabalhadora”. Vagabundos são, talvez, para serem julgados como desprezíveis, pessoas que merecem ser chutadas pelas suas miseráveis escolhas. Os textos enterrados de fotógrafos de bêbados não são um tratado em economia política, na manipulação da taxa de desemprego para controlar a inflação e manter os lucros altos e a demanda por trabalho baixa, na pressão contraditória da família sob o capitalismo, no apelo da consciência erradicando as drogas para as pessoas que têm um pouco motivo para acreditarem em si mesmos.

V

Bowery in two inadequate descritive systems é um trabalho de recusa. Não um desafiador anti-humanismo. É intencionado para ser um ato critico; o texto que você está lendo agora corre em paralelo à outro trilho de sistema descritivo. Não existem imagens roubadas neste livro; o que você pode aprender com elas que já não sabia? Se pobreza é um assunto aqui, é mais central o empobrecimento da estratégia representacional despencando nos arredores sozinha do que aquela de um modo de sobrevivência. As fotografias não tem poder para lidar com a realidade que é, ainda assim, completamente entendida de antemão pela ideologia, e são tão dispersas quanto as formações das palavras  – as quais ao menos estão perto de serem localizadas dentro da cultura da embriaguez do que estarem enquadradas nelas de fora.

Existe uma poética da embriaguez aqui, uma poesia de fora da prisão. Adjetivos e nomes construídos em sistemas metafóricos – imaginário da comida, imaginário náutico, o imaginário do processo industrial, do militarismo, comparação dissimulada com a vida animal, estrangeirismo, arcaísmo, e referencias ainda à outros universos de discurso – aplicados a determinados estados de ser, uma sub-cultura de diversidade, e as pessoas nelas.

As palavras começam fora do mundo dos desgraçados e escorregam para dentro dele, como parece que as pessoas escorregam para o mundo do alcoolismo e atingem o fundo do poço. O texto termina duas vezes, compreendendo duas séries. Primeiro os adjetivos, começando por metáforas divertidas para descrever o recente, largamente aceito estágio de intoxicação e move-se em direção ao franco estupor e morte. A segunda série começa, com nomes que pertencem fortemente ao Bowery e que não é dividida com o mundo lá fora. Ocasionalmente os textos adereçam diretamente a fotografia; mais frequentemente, se existe uma conexão, trata-se da simultânea mudança de humor a medida que os dois sistemas correm em paralelo.

As fotos representam um percurso pelo Bowery visto como arena e espaço vivo, como um distrito comercial no qual, os residentes deserdados habitam os pequenos espaços dos portais entre as lojas e as ruas. As lojas variam da decrepitude ao esplendor, da deterioração das antigas lojas de suprimentos para restaurantes ou mesmo meros espaços de armazenagem até grutas de cristais cujos querubins atônitos entrelaçados em aplique incandescentes cuja transparência transborda em fontes de tubos de fibra-ótica derrubados displicentemente em pingos de óleo dentro de discos que irradiam pelas ruas. Acima das ruas, agora menos freqüentes as pensões e seus sucessores já ocasionalmente vistos, os lofts para morar, que variam de espaços simples e pobres à paraísos tropicais construídos, plantações interiores cujos residentes precisam pisar sobre os vagabundos dormindo nas soleiras das portas e, portanto, não são os tipos que pensam em ter filhos. Nada disso importa para a rua, nada disso muda a qualidade da pavimentação, o abrigo ou a falta dele oferecida pelas portas de entrada, muitas das quais são cobertas por inóspitos mas visualmente discretas filas de dentes – destinadas a desencorajar que durmam ali, mas que geralmente servem apenas como ervilhas por de baixo dos colchões feitos de jaquetas enroladas. Enquanto o novo gerenciamento profissional urbano da classe alta devora as fábricas descartadas e vomitam arquitetura suburbana eu seu lugar, o Bowery é (até agora) ainda o que tem sido pelos últimos cem anos ou mais. Garrafas, e ocasionalmente sapatos, nunca flores, são despejadas no Bowery, apesar do nome que ainda descreve o passado de seu pais.

As fotos aqui são metonímias radicais, com cenários que implicam nas condições em si. Não vão produzir as condições materiais, embora não expliquem nada. As fotos confrontam as lojas diretamente, e suprem com descrições urbanas familiares. Não são uma realidade recém vista. Não são descrições de fachadas, mensagens de um de descobrimento ou auto-descobrimento. Não existe nenhuma tentativa de um novo estilo fotográfico, que já não tenha sido construído nos anos 30 quando a mensagem em si era recém-compreendida, e diferentemente embebida. Estou citando as palavras e as imagens ao mesmo tempo.

VI

Certamente, imagens que são feitas para um argumento sobre relações sociais podem “funcionar”. Mas o documentário que tem recebido legitimidade cultural não tem tal argumento a dar. Seus argumentos são distorcidos em generalizações sobre a condição “humana”, a qual, por definição não está suscetível à mudanças pelo esforço. E quanto maior o preço que a fotografia pode comandar enquanto mercadoria entre os negociantes, maior o status dado à eles nos museus e galerias, e maior será a distância entre aquele tipo de documentário e outro tipo, um documentário incorporado em uma análise explícita da sociedade que ao menos seja o início de um programa para a mudança. O documentário liberal, o qual implora aos membros da classe ascendente que tenham pena e que resgatem os membros da opressão, agora pertence ao passado. O documentário do presente, uma apreciação de uma vitalidade alienante que provoca arrepios  ou uma visão fragmentária de uma psicologização alienante da cidade, coexiste com o germe de outro documentário – o financeiramente indesejado mas crescente corpo de trabalho documental comprometido na exposição dos abusos específicos causados pelo trabalho das pessoas, pela crescente hegemonia financeira sobre as cidades, pelo racismo, sexismo, e opressão de classe; trabalhos sobre militância ou sobre auto-organização, ou trabalhos destinados à apoiá-los. Talvez um documentário radical possa vir a existir. Mas a crença comum de que o documentário precede, suplanta, transcende, ou de que supre por completo o ativismo social substantivo é uma indicação de que nós ainda não temos o documentário real.

O Ano da Corda: Uma Entrevista com Linda Montano & Tehching Hsieh

Por Alex Grey e Allyson Grey

Nenhuma dupla de artistas é mais central para a discussão de Experiências em Arte/Vida do que Linda Montano e Tehching Hsieh. Durante anos cada um, em lados opostos do país, delimitaram parcelas inteiras de suas vidas diárias e intitularam-nas arte. Quando soubemos que eles estavam trabalhando juntos em uma obra de um ano de duração, pareceu-nos muito natural. Quando soubemos que eles declararam que iriam passar um ano inteiro em Nova Iorque amarrados entre si por uma corda, pareceu-nos perfeito – porém pouco possível. Alex e Allyson Grey eram artistas casados entre si, e também interessados obsessivamente em cruzar a fronteira entre a arte e a vida. Em Junho de 1984, enquanto o trabalho de Hsieh/Montano ainda estava em processo, High Performance pediu aos quarto artistas que se encontrassem para uma conversa.

Julho, 1983

DECLARAÇÃO

Nós, LINDA MONTANO e TEHCHING HSIEH, planejamos fazer uma performance com duração de um ano.

Nós ficaremos juntos por um ano, nunca ficaremos sozinhos. Nós ficaremos no mesmo aposento ao mesmo tempo, quando estivermos dentro. Nós ficaremos amarrados pela cintura por uma corda de 2,50 m. Nunca nos tocaremos durante este ano.

A performance terá início no dia 4 de Julho, 1983, às 18:00hs, e continuará até o dia 4 de Julho, 1984, às 18:00hs.

—Linda Montano
—Tehching Hsieh

Com uma exemplar simplicidade de meios, Tehching Hsieh e Linda Montano criaram uma “arte épica” de um ano de duração. Estranhamente cada trabalho anterior destes artistas os preparou para a austeridade da corda. A corda causa um impacto extensivo e controlado sobre os padrões de suas vidas. Nunca separados, porém sem serem um “casal”, o trabalho dos dois artistas adquiriu muitas camadas de significação. A realidade da corda tornou-se o símbolo da relação…da dificuldade das relações…da inescapável interdependência…A corda torna visível a ligação psicológica que existe entre duas pessoas em uma relação de proximidade física e trás à mostra a verdade de sermos sós, no entanto conectados.

 Um dos mais comentados trabalhos de performance em arte, retém uma impenetrável privacidade. Ninguém nunca saberá “como era”, a não ser os próprios artistas. Aqueles que viram ou ouviram falar das performances em arte/vida de Tehching Hsieh e Linda Montano as lembrarão por muito tempo.

Alex e Allyson Grey: Qual foi a primeira vez que vocês se encontraram e o que inspirou a sua colaboração?

Linda Montano: Eu estava vivendo em um Centro Zen ao norte de Nova Iorque. Durante uma viagem à cidade vi um poster de Tehching e literalmente ouvi uma voz no meu coração dizer “Faça um trabalho de um ano com ele.” Eu estava livre para fazê-lo, então pedi à Martha Wilson [do espaço de arte Franklin Furnace, em Nova Iorque] seu número, e liguei para ele, e nos encontramos no Printed Matter onde conversamos intensamente por duas horas. Ele disse que estava procurando uma pessoa para trabalhar junto…e eu estava procurando por ele…então continuamos a negociar, conversando e trabalhando de Janeiro a Julho quando começamos o trabalho.

 A&AG (para Tehching Hsieh): Você estava então procurando alguém com quem trabalhar quando conheceu Linda?

TH: Sim. Eu tinha uma idéia sobre este trabalho mas precisava encontrar alguém que quisesse colaborar. Depois que conheci Linda, ela me disse que havia feito um trabalho algemada com Tom Marioni por três dias. De alguma maneira sinto-me muito bem com a colaboração pois Linda fez algo semelhante antes.

A&AG: O que o inspirou para a idéia do trabalho?

TH: Você sabe, fiz performances antes conectando a arte e a vida juntos. Gosto de criar arte sobre a vida de diferentes ângulos. A maioria dos meus trabalhos é sobre a luta para a sobrevivência. Como na obra The Cage minha vida sentiu o isolamento interno – este é um tipo de luta de sobrevivência. E na obra Punch Time Clock fiz a mesma coisa várias e várias vezes, como um homem mecânico, e este é um tipo de luta de sobrevivência. Quando vivi exclusivamente do lado de fora era uma luta com o mundo exterior.

Tive a idéia sobre esta obra porque existem problemas de comunicação entre as pessoas. Sinto que esta é uma luta constante para mim. Então quis fazer uma obra sobre a luta dos seres humanos uns contra os outros na vida. Acho que estarmos amarrados juntos é uma idéia bastante clara, pois acho que para sobreviver estamos todos amarrados. Não podemos prosseguir na vida sozinhos, sem ninguém. Por sermos todos indivíduos temos cada um a nossa própria idéia do que queremos fazer. Mas nós estamos juntos. Então tornamo-nos a prisão do outro. Lutamos porque todos queremos nos sentir livres. Nós não nos tocamos, e isso nos ajuda a ficar conscientes de que esta relação conecta indivíduos, mas os indivíduos são independentes. Não somos um casal, mas duas pessoas separadas. Portanto esta obra é para mim um símbolo da vida e da luta pela sobrevivência. E por que por um ano? Porque daí configura-se uma experiência real de tempo e de vida. Fazer um trabalho por uma ou duas semanas, sinto que pode parecer uma mera performance. Mas fazê-la por um ano torna a obra arte e vida -  é uma conexão real e isso tem mais força. Também um período de um ano simboliza coisas que acontecem várias e várias vezes.

LM: Acho que foi isso o que me interessou no trabalho de Tehching; termos interesses semelhantes – fundir a vida e a arte. Por muitos anos tenho enquadrado minha vida na categoria arte, de forma que tudo – lavar louças, fazer amor, andar, comprar, carregar crianças – é visto por mim como arte. Antes, separava as atividades – corria até o ateliê e este era o meu “tempo criativo”. Gradualmente achei esta separação desnecessária e senti que era importante para mim estar atenta o tempo todo – não desperdiçar um segundo. Esta tornou-se a tarefa Arte/Vida que dei à mim mesma, até o resto da minha vida.

Fiz muitos trabalhos, desde 1969, que são experiências com a idéia de permitir que minha vida seja um trabalho de arte. Vivi com pessoas e chamei aquilo de arte. Escrevi Living Art Manifesto em 1975, e mais tarde transformei minha casa em um museu de forma que tudo que fizesse fosse enquadrado como arte. Vivi em galerias. Fiquei trancada em um cômodo por cinco dias, como cinco pessoas diferentes. Tudo isso foi uma tentativa de fazer contar cada minuto. Eu sabia que ao trabalhar com Tehching eu teria a sua experiência de enquadramento de tempo, um ano, e este tipo de rigor artístico me interessa.

A&AG (para LM): Tehching disse o que este trabalho significava para ele. O que este trabalho significa para você?

LM: Por estarmos presos por uma corda mas sem a possibilidade de nos tocar, faço esforço para me manter alerta e atenta porque estou fazendo algo diferente do que faço normalmente. Desta forma eu quebro padrões habituais porque a tarefa de estar amarrado é tão difícil e absorvente que eu só consigo fazer isso. Supostamente existem sete estímulos que podem, simultaneamente, chamar a nossa atenção a cada segundo. Este trabalho pede que a mente preste atenção à uma idéia, não sete, e por ser potencialmente perigoso estar amarrado, ou a mente fica focada ou nossas vidas correm perigo.

Além de treinar a mente, o trabalho trás tantas emoções à flor da pele que o tipo novelesco torna-se entediante. Sinto-me como se tivesse desenterrado raivas e frustrações antigas neste ano e, embora esteja satisfeita de ter sobrevivido à elas, sinto agora que aprisionar qualquer estado emocional por muito tempo é na verdade uma estratégia obsoleta. Por outro lado, por acreditar que tudo que fazemos seja arte – brigar, comer, dormir – então até os aspectos negativos são elevados à categoria de arte. Assim sinto-me muito mais confortável com os aspectos negativos. É tudo parte de um mesmo cenário.

A&AG: Qual seria um dia típico de vocês?

LM: Nós seguimos este padrão. Vamos para cama por volta da meia-noite,  Tehching dorme durante a manhã. Eu acordo mais cedo, medito, exercito-me, assisto televisão. Então ele acorda. As vezes corremos. Três vezes ao dia levamos Betty, minha cachorra, para passear. Tiramos uma foto por dia e ligamos o gravador sempre que algum de nós esteja falando. A cada mês revezamos a responsabilidade pela câmera e pelo gravador. Se não estamos fazendo carpintaria, ensinando ou fazendo trabalhos de meio período em galerias, vamos para nossas mesas e nos sentamos de costas por aproximadamente cinco horas.

A&AG (para TH): O que você faze em sua mesa durante o dia?

TH: Penso.

LM: Pensamos sobre aquilo que queremos fazer e depois conversamos até chegarmos à um consenso. Então levamos horas de conversa antes que possamos fazer qualquer coisa.

A&AG: Vocês parecem pensar de maneira diversa sobre o trabalho.

TH: Sim, porque somos dois seres humanos individuais e dois artistas individuais amarrados 24 horas por dia e portanto o individualismo é muito presente neste trabalho. É interessante para mim porque se queremos ser bons seres humanos e bons artistas ao mesmo tempo, este é um mesmo tipo de pancada e de luta. Se queremos uma relação e independência ao mesmo tempo, isso cria uma luta dobrada.

O trabalho tem outros níveis que nos faz sentir mais individuais – existem questões culturais, questões de homem/mulher, questões de ego. As vezes imaginamos que este trabalho é como a Russia com a América. Que jogo complicado de poderes.

LM: Este trabalho levanta diversas questões. Por exemplo, como dois seres humanos podem sobreviver com tamanha proximidade física? Uma jornalista russa queria fazer uma entrevista conosco porque ela disse que os cientistas soviéticos estavam interessados em que exercícios seus astronautas poderiam fazer para prepararem-se para permanecer longos períodos de tempo em uma cápsula espacial. De muitas maneiras o trabalho é valioso, porque acho que é necessário aprender novas normas de sobrevivência e é necessário olhar para os condicionamentos e respostas emocionais que já estejam obsoletas.

A&AG: A espera deve ser grande parte do trabalho.

LM: Nós normalmente fazemos coisas simples, eficientes, para não termos que incomodar um ao outro. Ter 15 minutos no banheiro é um luxo. Se estamos brigando então só fazemos o básico como comer e ir ao banheiro, e essas coisas são feitas rapidamente.

A&AG: O trabalho, obviamente, tem qualidades negativas e positivas.

TH: A maioria dos artistas que colaboram entre si tentam ser um só. Mas ambos temos maneiras bem diferentes de trabalhar e temos idéias diferentes. Para sobreviver temos que nos fazer entender. Isso trás muita negatividade e briga. É parte do trabalho, então não sinto como tão negativo. A parte positiva nós não temos que nos preocupar. Apenas aproveitamos.

LM: Existe muita gente em condições piores que a nossa – uma pessoa amarrada à um trabalho ruim ou à um lugar ruim ou à um casamento ruim. Este trabalho é sobre as realidades da vida. Elas não são sempre fáceis. Freqüentemente teríamos que apenas nos sentar e esperar, às vezes por três semanas, até que a “nuvem do desconhecido” passe.

TH: Algumas pessoas pensam que estou escolhendo sofrer – não acho que queira trazer mais sofrimento para mim, mas o trabalho é difícil e de alguma maneira trás sofrimento. Como artista tenho muito prazer em fazer o meu trabalho. Se não tivesse prazer fazendo um trabalho difícil então não o faria. Não penso que queira sofrer sem motivo. Não sou masoquista.

LM: Os artista escolhem as maneiras que cabem em seu banco de imagens interno. Tehching tem seus próprios motivos para suas imagens. As minhas vêm do mundo austero, católico/espiritual. Acredito que se a vida é difícil e eu escolho fazer algo ainda mais difícil, então posso balancear homeopaticamente as duas dificuldades. Veneno de cobra é usado para curar picada de cobra!

A&AG: Como vocês se sentes não fazendo sexo por um ano?

 LM: Na verdade, estou começando a reavaliar a culpa, e ultimamente tenho tido mais disposição para o sacrifício, não por culpa mas por ser uma atitude essencial. Também percebo que não praticar sexo é tão interessante quanto praticar. Além do mais, o toque é superestimado. No passado, por várias vezes agarrei sem energia, disposição ou significado, e chamei aquilo de toque.

TH: Não nos tocamos. Estamos sacrificando o sexo, não negando-o. Nós poderíamos em teoria ter relações sexuais com outras pessoas. Mas esta seria uma maneira de tentar escapar. Não é certo para o trabalho.

LM: Uma vez que damos um comando ao cérebro, assistimos o corpo processá-lo. Quando foi para um convento por dois anos, eu informei à mim mesma que não teria sexo e percebi que a energia ia para outras coisas. Neste ano tive a chance de experimentar com o desejo. Estou excitada? Por quem? Quando? Quanto? Também, uma vez que o corpo não é tocado, a mente é puxada para o astral.

Acredito que nos próximos 200 anos, nós todos estaremos num espaço longínquo portanto porque não praticar agora sexo no espaço-longínquo deixando nossos corpos astrais fundirem.

A&AG: Portanto você está usando o trabalho como um tipo de treino?

LM: Sim. Uma coisa que me interessa muito sobre este trabalho é o fato de uma obra de arte poder ser usada para praticar a consciência remanescente.

A&AG: Faz parte de seu entendimento do trabalho, Tehching – treinar sua consciência?

TH: Sim, mas de maneira secundária. O trabalho torna-se um espelho que mostra minhas fraquezas, minhas limitações, meus potenciais, e treina a minha vontade.

LM: Alguns artistas escolhem trabalhos difíceis. Outras pessoas fazem disso uma celebração – êxtase dionisíaco, para estarem verdadeiramente livres para serem eles mesmos e estarem presentes. É realmente uma questão de escolher o estilo que vai com as suas inclinações e depois ir esperançosamente mudando de direção se não estiver funcionando, ou se os antigos impedimentos não estejam mais lá. Então podemos fazer outra coisa. Talvez terminar em uma montanha fazendo jardinagem.

A&AG: Linda mencionou antes que o trabalho é “potencialmente perigoso”. Como assim?

TH: Não acho que o trabalho seja perigoso. Preciso saber das minhas limitações no trabalho. Portanto faço um ensaio por uma semana para ver o que acontece. Este é apenas um tipo de ajuda técnica. Mas não quero fazer um trabalho que considero muito arriscado – 30% de risco está OK. Acidentes são possíveis de acontecer no trabalho, então temos que ser bastante cuidadosos.

LM: Para Tehching esta não é uma grande questão. Para mim é pois não estou acostumada a tomar grandes riscos físicos. Na verdade tivemos muita sorte que apenas duas coisas perigosas aconteceram. Uma vez Tehching entrou no elevador…e eu estava do lado de fora e a porta fechou. Ele apertou o botão “abrir porta” antes que o elevador descesse, mas por dias tive estas imagens e pesadelos de ser esmagada contra a porta do elevador ou ser cortada ao meio pela corda.

Uma outra vez caminhávamos por Chinatown quando uma mulher correu entre nós em direção à corda e quase espatifou-se. Neste caso a corda foi perigosa para outra pessoa. Andar de bicicleta, um na garupa do outro era mais libertador do que perigoso, mas precisávamos tomar cuidado.

A&AG: Como o trabalho caminha em paralelo com a sua busca espiritual na vida?

LM: Venho de uma tradição bastante rígida e religiosa e fui disciplinada na maior parte da minha vida. Continuo com a disciplina, mas agora uso a maneira artística de ser espiritual.

TH: Não tenho o menor interesse no espiritual mas sou de alguma forma como um monge que é dedicado de maneira séria. Minha dedicação é ao meu trabalho de arte. Estou interessado na filosofia e na experiência de vida. Tento encontrar o sentido de quem sou e do que estou fazendo na minha vida sem Deus. Se digo que não acredito em Deus talvez isso queira dizer que estou tentando encontrar minhas próprias crenças.

A&AG: Quais são as influências em seu trabalho?

TH: A arte de Nova Iorque, Dostoyevsky, Franz Kafka, existencialismo – isso me influência. Também, sou oriental. Cresci em Taiwan, e tenho uma tipo de técnica oriental e um tipo de experiência oriental de vida, que me influenciam. Também minha mãe me influenciou – ela é uma pessoa bastante dedicada.

LM: Minhas influências têm sido – minha avó, que tirava sua dentadura na maioria dos encontros de família e cantava, “If I Had the Wings of an Angel”; minha mãe, que é pintora; Lily Tomlin; Marcel Duchamp; Eva Hesse, e Santa Teresa d’Avila.

Também tenho interesse em usar a arte de maneira terapêutica, provavelmente porque quando tinha 20 anos eu era anoréxica (37 kg) é foi só porque mergulhei na “arte” que saí desta experiência intacta. Por este motivo, eu sempre estarei atenta aos efeitos psicológicos e sociológicos do processo criativo.

A&AG: Agora que ficaram amarrados por quase um ano, como se sentem um em relação ao outro?

TH: Acho que Linda é a pessoa mais sincera que conheci na minha vida e sinto-me muito confortável em conversar – dividir minha personalidade com ela. Isso é o suficiente. Acho que isso é bastante bom. Tivemos muitas brigas mas não sinto que isso seja negativo. Qualquer um que ficasse amarrado desta forma, mesmo se fosse um bom casal, estou certo de que eles brigariam também. O trabalho é sobre ser como um animal, nu. Não podemos esconder nossos lados negativos. Não podemos ser tímidos. É mais que mera honestidade – mostramos nossas fraquezas.

LM: Tehching é meu amigo, confidente, amante, filho, oponente, marido, irmão, companheiro, parceiro de disputa, mãe, pai, etc. Esta lista nunca acaba. Não existe uma palavra ou um arquétipo que caiba. Tenho sentimentos profundos por ele.

A&AG: Conte mais sobre como a relação de vocês progrediu durante o trabalho e como vocês encaram a separação.

LM: Nós desenvolvemos quarto maneiras de nos comunicar. Na primeira fase éramos verbais, conversando uma média de seis horas por dia. Na fase dois – começamos a nos puxar, forçando a corda. Nós conversávamos mas forçar a corda provocava raiva. Na fase três éramos menos físicos entre nós e usávamos gestos, então apontávamos quando queríamos ir ao banheiro ou apontávamos para a cozinha quando queríamos comer. Fase quarto – nós gruíamos, fazíamos lamentações audíveis quando queríamos ir à algum lugar…esse era um sinal para levantar e seguir aquele que iniciou. A comunicação foi do verbal para o não-verbal. Regressou lindamente.

Também foi interessante observar a energia geral do trabalho. Oito dias antes do fim do trabalho, começamos a agir como pessoas normais. Era quase como se tivéssemos emergido de um submarino. Antes disso nos limitávamos apenas a fazer o trabalho.

TH: Nossa comunicação era na maioria sobre o trabalho. Por exemplo, tenho que perguntar à Linda se quero um copo de água. Tira toda a nossa energia.

A&AG: Seu trabalho esteve nos noticiários. Vocês tiveram uma grande projeção nacional. Como vocês se sentem em relação à publicidade?

TH: Tenho sentimentos positivos e negativos. Negativos porque não gosto deste tipo de publicidade. Mas gostaria que as pessoas soubessem. O problema é que elas estão mais preocupadas com questões da vida e não entendem arte. Isso me incomoda. Mas sinto que é positivo que pessoas que ficam sabendo dele sentem alguma coisa mesmo que não saibam sobre arte. Por exemplo, mães com crianças pequenas sempre nos dizem, “sabe, estive presa ao meu bebê por dois anos.” Isso significa que elas entendem de alguma maneira.

LM: Mulheres grávidas também respondem ao trabalho porque tornamos o cordão umbilical visível. Também temos respostas de policiais, feministas, pessoas religiosas, praticantes de sado-masoquismo, pessoas que passeiam cachorros…a imagem evoca muitas projeções.

Na verdade a publicidade chegou até o meu pai…ele é um homem de negócios e leu sobre o trabalho no Wall Street Journal, portanto agora ele apóia muito mais o meu trabalho.

Ser bombardeado pelo mídia ajudou-me a ter um novo entendimento da documentação. Parece que a documentação primária é a mudança interna no performer e no público. Os resultados podem ser sentidos mas nem sempre podem ser fotografados ou expressados.

A&AG: Como se sentem agora que o trabalho chega ao fim?

LM: Estamos muito mais tranqüilos um com o outro agora que está quase no fim, e existe uma nostalgia que antes não acontecia. Mas eu aprendi uma boa lição…dar 100% o tempo todo. Normalmente nas relações eu pensava, “vou me abrir amanhã”, ou “vou me comunicar amanhã”. Agora percebo que a vida é curta, e que é ridículo perder tempo.

Também sinto uma tristeza pelo fato de Tehching e eu não fazermos juntos um trabalho com 80 de anos de duração…talvez o façamos a distância.

TH: Em um nível filosófico, sinto que o trabalho não terminou. É que estamos amarrados psicologicamente. Quando morrermos isso termina. Até lá estaremos todos amarrados.

Tradução da entrevista “The Year of the Rope: An Interview with Linda Montano & Tehching Hsieh”

By Alex Grey and Allyson Grey

In: The Citizen Artist: 20 Years of Art in the Public Arena

An Anthology from High Performance Magazine 1978-1998

edited by
Linda Frye Burnham
and Steven Durland

eva hesse

Eva Hesse comenta sobre sua obra “Addendum”: “De longe a peça mais importante deste ano, mostrada em novembro de 1967, na exposição ‘Serial Art’, na Finch College. Uma mistura do tão falado arranjo ‘lógico’ e de resultados randômicos, com um toque sensual dado pelas abóbodas, a textura, e a cordas elegantemente penduradas, foi direto ao ponto do que significa ‘serial art’ – adição, ou adição até o ponto do absurdo.”

LIPPARD, L. Eva Hesse. Nova Iorque: Da Capo, 1992. p. 96

richard serra

“O suficiente é dizer que Serra tirou essas convenções da lógica construtiva da obra, quando esta lógica é entendida como uma maneira de seriação, não no sentido da fabricação de formas idênticas como numa produção industrial, mas no sentido da condição diferencial do fluxo periódico ou ondulatório no qual arranjos de repetição serial convergem em um momento específico.”

KRAUSS, R. A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium condition. Nova Iorque: Thames & Hudson, 2000. p. 26.

hand catching lead, richard serra, 1968

Nietzsche e o Eterno Retorno

O conceito do eterno retorno é “ocultado” nos quatro livros de Zaratustra;

O pouco que é dito não é formulado por Zaratustra mas ora pelo anão, ora pela águia e a serpente.

No caso, o anão é o personagem niilista. Aquele que pensa nada valer a pena, tudo é ruim e tudo continuará a ser sempre ruim no futuro, pois foi sempre assim no passado. Diante disto, Zaratustra fala ao anão:

“Olha esse portal, anão! Ele tem duas faces. Dois caminhos aqui se juntam; ninguém ainda os percorreu até o fim. Essa longa rua que leva para trás: dura uma eternidade. E aquela longa rua que leva para frente – é outra eternidade. Contradizem-se, esses caminhos, dão com a cabeça um no outro: – e aqui, neste portal, é onde se juntam. Mas o nome do portal está escrito no alto: momento.”

Existe uma razão mais geral pela qual há tantas coisas ocultas em Nietzsche: por motivos metodológicos;

Em Nietzsche nunca uma coisa tem um só sentido;

Cada coisa tem vários sentidos que exprimem as forças que agem nela;

Não há “coisa”, somente interpretações, pluralidade de sentidos;

Interpretações que se ocultam em outras, como máscaras encaixadas.

Vontade de Potência

Pergunta: se tudo é máscara, se tudo é interpretação e avaliação, que haveria, então, já que não há coisas a serem interpretadas, nem avaliadas?

Em última instância nada há, salvo a vontade de potência, que é:

-       potência de metamorfose

-       potência de modelar máscaras

-       potência de interpretar

-       potência de avaliar

Como é preciso entender a “vontade de potência”?

Não se trata de um querer-viver, pois como o que é vida poderia querer viver?

Não se trata de um desejo de dominar pois como é que dominante poderia desejar dominar?

Zaratustra diz: “Desejo de dominar, mas quem poderia chamar isso de desejo?”

Querer a potência é uma imagem que os impotentes constroem para si da vontade de potência.

Entre as mais bombásticas palavras de Nietzsche: “tem-se sempre que defender os fortes contra os fracos”.

A vontade de potência em seu mais alto grau, sob sua forma intensa ou intensiva, não consiste em cobiçar e nem mesmo em tomar, mas em dar e criar. Seu verdadeiro nome, diz Zaratustra, é a virtude que dá.

E a máscara seja o mais belo dom, isso dá testemunho da vontade de potência como força plástica, como a mais elevada potência da arte. A potência não é o que a vontade quer, mas quem quer na vontade, isto é, Dionísio.

Tudo muda sob a perspectiva de Nietzsche.

O que é olhado do alto para baixo:

-       a vontade de potência é afirmação de diferença, jogo, prazer e dom, criação da distância.

O que é olhado de baixo para cima:

-       tudo se inverte

-       a afirmação reflete a negação

-       a diferença em oposição

-       somente as coisas em baixo tem inicialmente necessidade de se opor ao que não é elas mesmas

Eterno Retorno

Como explicar que o eterno retorno, sendo ele a mais velha idéia, presente nas raízes pré-socráticas, seja também a inovação prodigiosa, aquilo que Nietzsche apresenta como sua descoberta própria?

Como explicar que o eterno retorno seja o mais desolador pensamento, aquele suscita o “Grande Desgosto” mas que é também o mais consolador, o grande pensamento da convalescença, aquele que provoca o “Super-Homem”?

Eterno Retorno entre os Antigos:

-       não tem simplicidade nem o dogmatismo que às vezes lhe são atribuídos

-       não é uma constante da alma arcaica

-       entre os Antigos o eterno retorno nunca foi puro, mas misturado a outros temas, como o da transmigração

-       ele não era pensado de maneira uniforme, mas de maneiras variadas, segundo as civilizações e as escolas

-       o eterno retorno não nem total nem eterno, mas consistia sobre tudo em ciclos parciais incomensuráveis

-       ligados à interpretações físicas e astronômicas

Eterno Retorno de Nietzsche:

-       nem quantidade extensiva ou movimento local, mas domínio de intensidades puras

Nietzsche interessava-se pela física como ciência das quantidades intensivas, e mais além, ele visava a vontade de potência como princípio “intensivo”, como princípio de intensidade pura – por exemplo, vontade de potência não quer dizer querer potência mas, ao contrário, desde que se queira, elevar o que se quer à última potência, à enésima potência.

Na vontade de potência existe um mundo de flutuações intensas, na qual as intensidades se perdem e no qual cada um não pode querer a si sem querer também todas as outras possibilidades, devindo inumeráveis “outros” e apreendendo a si como um momento fortuito.

Por quê? Por causa da morte de Deus e a dissolução do eu, a perda da identidade pessoal.

Deus é a única garantia do EU: um não morre sem que o outro se volatize. E a vontade de potência acontece como princípio dessas flutuações ou dessas intensidades que retornam e repassam através de todas as suas modificações.

Em resumo: O mundo do eterno retorno é um mundo em intensidade, um mundo de diferenças que não supõe nem o Uno nem o Mesmo, mas que se constrói sobre o túmulo do Deus único como sobre as ruínas do Eu idêntico.

O Eterno Retorno é a única unidade desse mundo, unidade que ele só tem “retornando”, é a única identidade de um mundo que só tem a repetição como “mesmo”.

Nos textos publicados por Nietzsche, o eterno retorno não é objeto de exposição final ou definitiva, ele é somente anunciado, pressentido, com terror ou êxtase.

Nietzsche, em suas obras publicadas, tinha apenas preparado a revelação do eterno retorno, mas não a fez e nem teve tempo de explicar essa revelação.

Pelos textos de Zaratustra e por certas notas de 1881-82 nos dizem pelo menos o que o eterno retorno não é:

-       não é um ciclo

-       não se supõe o Uno, o Mesmo, o Igual ou o equilíbrio

-       não é um retorno do Mesmo, ou retorno ao Mesmo

-       o eterno retorno é seletivo, por excelência

-       o desigual, o diferente é a verdadeira razão do eterno retorno – é porque nada é igual e nem o mesmo que “isso” torna a voltar

-       ele é a lei de um mundo sem ser, sem unidade, sem identidade

-       longe de supor o Uno e o Mesmo, ele constitui a única unidade do múltiplo enquanto tal.

É preciso entendê-lo com respeito aos próprios acontecimentos ou de tudo o que ocorre – por exemplo, uma infelicidade, uma doença, uma loucura, mesmo a aproximação da morte tem certamente dois aspectos:

-       um pelo qual elas me separam de minha potência

-       outra pelo qual elas me dotam de uma estranha potência, como de um perigoso meio de exploração, que é também um domínio terrível a ser explorado

Em todas as coisas, o eterno retorno tem a função de separar formas superiores das formas médias, as potências extremas dos estados moderados.

É nesse sentido que o eterno retorno é um instrumento e a expressão da vontade de potência: ele eleva cada coisa à sua forma superior, isto é, à enésima potência.

O que o eterno retorno produz e faz retornar como correspondente à vontade de potência, é o super-homem, que em todas as coisas reteve tão somente a forma superior, a potência extrema.

Bibliografia

DELEUZE, G. Conclusões sobre a vontade de potência e o eterno retorno [1967] In: A Ilha Deserta: e outros textos. São Paulo: Iluminuras, 2006.

Trecho traduzido do texto “Fritz Lang’s Metropolis 1975-2002″ para o site: http://www.kino.com/

1922

Apresentados por um empregador em comum, o diretor Joe May, Fritz Lang e Thea Von Harbou começaram por uma colaboração mútua que rapidamente desabrochou em um romance ilícito. Von Harbou muda-se cedo  para o edifício de apartamentos de Lang e divorciou-se de seu primeiro marido, Rudolf Klein-Rogge. Logo depois de descobrir que Lang e Von Harbou estavam juntos, a esposa de Lang, Lisa Rosenthal, é encontrada morta após supostamente ter enfiado uma bala de revólver em seu próprio peito. Apesar dos rumores em torno do suicídio, Lang e Von Harbou nunca foram implicados. Casaram-se em Agosto de 1922.

1924

Embora já estivesse em desenvolvimento e discussão por aproximadamente um ano antes, Fritz Lang sempre afirmou que a genesis de METROPOLIS foi seu primeiro olhar sobre a paisagem urbana de Nova Iorque, durante uma viagem promocional pelos Estados Unidos, em 1924. Nas ruas transbordantes e nos arranha-céus de Nova Iorque, Lang descobriu, em suas próprias palavras, tanto “uma cratera de forças humanas cegas e confusas” quanto “um luxuoso pano  pendurado contra o céu escuro para cegar, distrair ou hipnotizar.”

1925

Desde o início, a importância da fotografia em METROPOLIS forçou a inventividade dos técnicos do Studio UFA ao limite. O inovativo processo de espelhos parciais de Eugen Schufftan é usado para combinar cenários em miniatura com ações de elementos vivos em tamanho real, no mesmo negativo. Para as tomadas de carros futuristas e tráfego de aviões, o fotógrafo de efeitos especiais, Gunther Rittau utiliza desenhos aminados em stop-motion. Estas seqüências, que mal duram um minuto no filme, levaram quase uma semana para fotografar.

1926

Enquanto as filmagens de METROPOLIS continuam, inúmeros ensaios de cenas com multidões, elevando os custos em mais de 36,000 extras e uma variedade de outros incrementos práticos e técnicos, inflacionaram o orçamento já judicialmente falido do filme. O produtor Erich Pommer era constantemente culpado pelos excessos de Lang e é demitido de METROPOLIS pela presidência do Studio UFA. Com a montagem iniciada em Julho, e a trilha sonora sendo composta logo após, em Outubro os 310 dias de filmagem finalmente terminaram.

1927

METROPOLIS estréia no dia 10 de Janeiro na prestigiada sala de cinema do UFA, Palast Am Zoo em Berlim, com o tempo de duração original de duas horas e trinta e três minutos. O novo parceiro americano do UFA, a Paramount, solicita que re-editem e cortem METROPOLIS para o lançamento americano. A versão desmembrada e recortada de METROPOLIS, feita pelo roteirista Channing Pollock para a Paramount, estréia no Rialto em Nova Iorque, dia 3 de Maio. O Studio UFA re-estréia uma versão em alemão baseada na versão re-editada por Pollock em Agosto. No final de 1927 o filme havia sido reduzido para um tempo corrido de oitenta e nove minutos. Fritz Lang afirma que, em meados de 1927 seu filme original já não existia mais.

1968-72

Entre 1968 e 1972, o Staatliches Filmarchiv der DDR da Alemanha Oriental compilou uma versão do filme com a ajuda de diversos arquivistas do mundo. Embora representasse uma melhoria em relação à versão anterior, muito buracos na narração do filme não puderam ser resolvidos devido à falta de fontes secundárias e de um roteiro original. Esta versão tem 2.362 metros de comprimento.

1984

Em 1984, os direitos autorais do filme foram licenciados para o compositor Giorgio Moroder. Moroder constrói uma versão pop deste clássico do cinema ao re-editar tomadas e ao colocar cenas que faltavam por meio de montagens de stills. Nesta versão aparecem poucos textos intercalados com as imagens, foram colocadas legendas e cor, mas nenhum destes elementos foi mais controverso do que a nova trilha sonora. Esta era composta por músicas do Fred Mercury do grupo Queen (“Love Kills”), Bonnie Tyler (“Here She Comes”) e Jon Anderson (“Cage of Freedom”). Esta versão de 2.276,5 metros (com um tempo de duração de 87 minutos com 24 quadros por segundo), provou ser um sucesso tanto no cinema quanto em vídeo, tornando este clássico acessível para um público maior e mais jovem.

1987

Em 1987, Enno Patalas e os Arquivos dos Filmes de Munique tiraram vantagem desta série de apropriações inusitadas para revelar uma terceira versão de METROPOLIS, agora com o compromisso histórico de fazer uma montagem definitiva do filme, em toda a sua extensão. Esta nova versão fez uso extensivo do material adquirido com os herdeiros, da versão de METROPOLIS com a trilha sonora original do compositor Gottfried Huppertz. A descoberta das partes censuradas da primeira versão pela equipe de Patalas (foi necessário copiar todos os quadros que continham textos e que ficaram detidos na censura alemã nos anos 20) e a aquisição de stills que documentam algumas das cenas ainda perdidas, também completavam buracos antes inexplicáveis. Esta versão tem 2.928,5 metros de comprimento.

2002

A Kino Internacional lança uma versão definitiva de METROPOLIS. O restaurador de filmes Martin Koeber, trabalhou com uma equipe de arquivistas liderados pela Fundação F. W. Murnau e, com a unificação alemã, o Bundes FilmArchiv e o Alpha Omega de Munique restauraram digitalmente mais de 12.000 elementos de cena da “Versão de Munique” de Enno Patalas com um nível de nitidez jamais possível antes. Foram introduzidos todos os quadros de textos originais, recém traduzidos para o inglês, assim como títulos detalhando as cenas do filme que ainda faltavam. Finalmente, pela primeira vez desde 1927, a trilha sonora, poderosa e dinâmica, de Gottfried Huppertz, foi reunida às visões inesquecíveis para as quais ela foi criada.