PARADOXO DA ARTE MODERNA

-       Ficar suspenso entre a transcendência, o  isolamento do mundo da arte e a negatividade crítica.

-       Entrar nos escombros difusos da cultura de massa permeada pela dominação corporativa.

-       Ou como colocou Theodor Adorno: “Ter uma história ainda que sob os encantamentos da eterna repetição da produção em massa”.

CONSUMIDORES DA ELITE: UM NOVO TIPO DE ARISTOCRACIA

-       Uma aristocracia não de nascimento mas de espírito.

-       Indivíduos superiores que forjam um modo pessoal de consumo muito acima das banalidades.

RECONCILIAÇÃO

-       Ainda é um mistério se Warhol tentou reconciliar estas contradições em sua própria vida ao mudar de identidade profissional de artista comercial para um artista de fine arts.

-       Entre 1954-55 mostrou sua ambição em relação ao mundo das artes: em um folder promocional fraudou seu sucesso no mundo das artes ao declarar que suas pinturas eram exibidas nos principais museus e galerias de arte contemporânea.

MUSEU COMO SISTEMA DE VALIDAÇÃO

-       A referência ao museu como instrumento de validação da arte é usado por Warhol 30 anos depois mas em circunstâncias diferentes.

-       Warhol integrou com sucesso os dois pólos da dialética modernista: a loja de departamento e o museu.

-       No catálogo de Natal de uma loja de departamentos em1986, era oferecido por $35,000 uma sessão de fotos com Andy Warhol.

INVERSÃO

-       Warhol invertia os blefes: o mundo comercial com legitimidade de fine arts, e o mundo das artes com inocência bruta.

-       Uma leitura mais do que perspicaz  da disposição dos artistas comerciais de estarem entre os grandes museus;

-       E dos grandes conhecedores de arte de chocarem-se com qualquer um que declare ter quebrado as regras tão controladas da alta cultura.

MUDANÇAS NAS RELAÇÕES

-       Esta prática já utilizada no passado e trazida de volta na 2º metade do século XX por Warhol, indica sua consciência da rápida mudança nas relações entre as duas esferas da representação visual e as mudanças drásticas no papel do artista e nas expectativas da audiência/público.

-       Ele logo percebeu que seria papel da nova geração de artistas de reconhecer e mostrar publicamente a extensão das condições que permitiram a formação da estética expressionista abstrata, com suas raízes românticas  e noções da critica transcendental e sua superação pela reorganização da sociedade no pós-guerra.

CONSOLIDAÇÃO DA SOCIEDADE CAPITALISTA

-       Ao mesmo tempo o “fordismo” chegou em peso; a produção em massa e o consumo em massa transformaram a economia da Europa segundo as linhas norte-americanas.

-       Esta nova civilização criaria condições para que a cultura de massa e a alta cultura estarem forçadas à uma constante aproximação, o que eventualmente levaria à integração da esfera do mundo da arte na cultura industrial.

FETICHIZAÇÃO DA ARTE

-       Esta fusão não só provoca uma mudança no papel do artista e nas práticas culturais, na recepção das imagens e dos objetos,  e de suas funções na sociedade.

-       O grande triunfo da cultura de massa sobre o mundo das artes acontece com a fetichização da arte e graças ao aparato da ideologia do século XX.

ALLAN KAPROW

-       Um dos grandes articuladores desta nova geração de artistas, captou esta transformações no papel do artista alguns anos depois: “ Dizem que se um homem atinge o fundo do poço existe apenas uma direção para se tomar e esta é para cima. De alguma forma isto aconteceu pois o artista estava no inferno em 1946 e agora está no mundo dos negócios.”

MUDANÇA DO ARTISTA VISIONÁRIO PARA O ARTISTA CONFORMISTA

-       Warhol estava qualificado para promover a mudança do visionário para o conformista e participar desta transição do “inferno” para os negócios.

CREDO MODERNISTA QUE MOTIVOU WARHOL

-       Questões de produção e recepção parecem ter preocupado-o no começo – Factory.

ESTÉTICA DO COMMODITY

-       Os instrumentos perceptivos e cognitivos do modernismo seriam usados agora no desenvolvimento de uma nova estética do commodity: design de produto, embalagem, propaganda, se tornaria uma industria poderosa no pós-guerra europeu e americano.

-       A era da máquina entrava em conflito com o trabalho e a filosofia do produtor individual e do artista.

-       No entanto o artista e o homem de negócios têm tanto em comum tanto hoje quanto antes e podem contribuir mais para a sociedade quando estes talentos se complementam – cada um tem dentro de si uma grande vontade de criar, de contribuir com algo para o mundo, de deixar sua marca na sociedade.

VISÃO EMPREENDEDORA

-       Warhol trocou os últimos remanescentes da estética da transcendência por uma estética da afirmação implacável: “Negócios em arte é o passo seguinte da arte. Comecei como artista comercial, e quero terminar como um artista do mundo dos negócios. Depois que fiz uma coisa chamada ‘arte’ ou como quer se seja chamado, entrei para o mundo dos negócios da arte. Queria ser um Homem dos negócios da arte ou um Artista do mundo dos negócios. Se dar bem nos negócios é a arte mais fascinante.”

NOVOS TIPOS DE PERSONALIDADES CULTURAIS

-       O triunfo da cultura de massa sobre o conceito de estética tradicional produziu 2 novos tipos.

-       Primeiro tipo: os publicitários  que tornaram-se colecionadores apaixonados de arte de vanguarda – para que pudessem abraçar a criatividade que perpetuamente os escapava e para possuir privadamente aquilo que ele sistematicamente destrói eu seu próprio trabalho na esfera pública.

-       Segundo tipo: representados por artistas como James Harvey que, de acordo com a Times Magazine retira sua inspiração da religião e da paisagem pois à noite trabalha em pinturas abstratas e de dia ganha a vida como artista comercial.

-       Quando Harvey, que desenho a embalagem do sabão Brillo nos anos 60, encontrou seu desenho em 120 simulacros de madeira em uma galeria em Nova York, ele só podia direcionar sua crise de parâmetros artísticos processando Andy Warhol.

LIBERTAR-SE DO CONCEITO DE ORIGINALIDADE

-       Warhol estava preparado para reconciliar as contradições que emergiam do colapso da alta cultura na cultura industrial e de participar com a capacidade e a técnica do artista comercial.

-       Ele havia libertado-se do conceito ultrapassado de originalidade e autoria e desenvolveu uma necessidade de colaboração e um entendimento brechtiniano da idéia de commodity.

TRANSIÇÃO FÁCIL ENTRE UM PAPEL E OUTRO

-       A carreira de Warhol exemplifica o paradoxo da alta-cultura/cultura de massa, de sua divisão até sua eventual fusão em sua tranquila transição de um papel para outro.

-       Em sua carreira de publicitário ele apresentava todas as qualidades do tradicional conceito de “artístico” que diretores de arte adoram.

-       Seu sucesso como designer comercial dependia em parte de sua performance “artística”, no uso de uma certa noção de criatividade que era cada vez mais rara em um meio onde cada impulso é dado no sentido de aumentar a comodificação.

-       Warhol introduziu justamente os elementos não comerciais no mais avançado e mais sofisticado meio de alienação profissional: o design publicitário.

-       Warhol era plenamente consciente deste paradoxo e afirmava: “É duro ser criativo…”

APAGAR DE SUAS PINTURAS OS TRAÇOS MANUAIS

-       Por outro lado, sua entrada para o mundo das artes dependia precisamente na sua capacidade de apagar de suas pinturas e desenhos qualquer traço manual, qualquer traço artístico e de criatividade, de expressão e de invenção – mais do que qualquer um de seus contemporâneos: Jasper Johns e Robert Rauchenberg em particular.

-       O que, no começo dos anos 60, pareciam ser cínicas copias de arte comercial escandalizaram o mundo das artes, cujas expectativas no clímax do Expressionismo Abstrato foram sacudidas mais uma vez, ainda mais depois de terem esquecido dos trabalhos de Francis Picabia e as implicações do Ready-Made de Duchamp.

RUPTURA COM AS CONVENÇÕES DA PINTURA

-       Uma anedota notória sobre Warhol na qual ele teria mostrado duas versões de uma pintura da garrafa da Coca-Cola: uma gestualmente dramática, carregando o legado do expressionismo abstrato, e outra fria e diagramática, fazendo referencia ao ready-made, agora no domínio da pintura, mostra a extraordinária capacidade de Warhol de produzir de acordo com as necessidades do momento.

-       Quão longe ele poderia ir com a ruptura das convenções da pintura e no uso dos instrumentos da arte comercial para poder entrar no mundo da arte?

EXPOSIÇÃO CONCELADA

-       Dada contemporâneo.

-       No início de sua carreira artística (entre 1960 e 1962) seu trabalho era considerado como deficiente na resolução da pintura: pintava de maneira solta e gestualmente expressiva, mas as imagens eram derivadas de close-ups de tiras cômicas e propagandas.

-       Mas estava claro que a experiência de Warhol como artista comercial qualificou-o para a natureza diagramática na nova pintura da mesma forma que suas inclinações nas tradições artísticas um dia o qualificaram para o sucesso no mundo do design comercial.

SERIALIDADE: NATUREZA DO COMMODITY

-       A capacidade de compor objetos iguais e de arranjar as superfícies de exposição em séries de grades estruturadas surge afinal de contas da natureza do commodity: seu status de objeto, seu desenho, seu display.

-       Tal seriação tornou-se a maior formação estrutural da percepção do objeto no século XX.

-       Já nos meados dos anos 50, a composição em séries de grades ganhou proeminência: os arranjos de Ellsworth Kelly e de Jasper Johns prefiguravam a estratégia central de composição de Warhol.

FAMILIARIDADE COM A PRÁTICA DE VANGUARDA

- E o oposto também era verdade: a não usual afinidade de Warhol com as práticas de vanguarda nos meados dos anos 50 o inspiraram no design publicitário com uma suposta falta de estilo que a média dos artistas comerciais não tinha capacidade de conceber.

TRANSFORMAÇÃO

-       Por ser comercialmente competente e artisticamente habilidoso, Warhol estava preparado como ninguém para efetuar a transformação no papel do artista americano do pós-guerra: de uma prática estética da negação transcendental para uma da afirmação tautológica.

-       Uma frase de John Cage de 1961 diz: Agora nossa poesia é a realização de que nada possuímos. Qualquer coisa portanto é um deleite (uma vez que não o possuímos…).

DESMANTELA O FORMATO TRADICIONAL DA PINTURA DE CAVALETE

-       Allan Kaprow em seu texto “The Legacy of Jackson Pollock”, que funcionou como um manifesto para a nova geração de artistas americanos depois do Expressionismo Abstrato, diz assim: “Pollock…

-       Apesar de sua perspicácia, o ensaio de Kaprow peca em 2 aspectos:

-       Primeiro a idéia de que hegemonia do expressionismo abstrato havia terminado por que Pollock “destruiu a pintura”, e pela vulgarização do estilo por parte de uma 2º geração de expressionistas abstratos.

-       Isso sugere – como muitos críticos argumentavam então – que o advento do Pop se deu por mera rebelião contra a Escola de Nova York e sua “academização” da pintura.

FATOS HISTÓRICOS

-       Este argumento estilístico pode ser facilmente refutado diante de 2 fatos históricos:

-       Primeiro que pintores como Barnett Newman e Ad Reinhardt só foram reconhecidos em meados dos anos 60 e que Willem de Kooning e Mark Rothko continuavam a trabalhar com crescente visibilidade e sucesso; o trabalho destes artistas (e de Pollock) atingiram quase que um status mítico, representando standards éticos e estéticos já perdidos e impossíveis de persistirem no futuro.

-       Segundo que a nova geração de artistas da Escola de Nova York, de Jasper Johns à Rauschenberg à Claes Oldenburg e Warhol, continuamente enfatizavam, tanto em seus trabalhos como em suas declarações, sua afiliação e veneração pelo legado do expressionismo abstrato. Naturalmente também enfatizavam a impossibilidade de atingir as aspirações transcendentais daquela geração.

A INOCÊNCIA DE KAPROW

-       O segundo e maior erro de diagnóstico no texto de Kaprow torna-se claro em seus contraditórios depoimentos sobre a revitalização do ritual artístico e o simultâneo desaparecimento da pintura de cavalete.

-       A concepção de Kaprow sobre a dimensão ritualística da experiência estética é colocada como algo transhistórico, como uma condição passível de ser acessada universalmente, apenas ao se alterar modos de estilos obsoletos e certos procedimentos artísticos.

-       Kaprow fala com espantosa inocência sobre a possibilidade de uma nova estética participatória que estaria emergindo do trabalho de Pollock: “ Mas o que acredito é…

POP: O OPOSTO DA PROFECIA DE KAPROW

-       O que ocorreu de fato foi o oposto da profecia de Kaprow: o descarte da pintura de cavalete iniciado por Pollock, foi acelerado e estendido para  abarcar também os últimos vestígios do ritual na experiência artística.

-       Warhol foi quem chegou mais perto, desde de Duchamp, de desistir da pintura completamente.

-       As pinturas de Warhol eventualmente opunham-se às aspirações da nova estética da participação (como era pregada e praticada por Cage, Rauschenberg e Kaprow) ao degenerarem precisamente estas noções ao absoluto nível da farsa.

RENOVANDO A ESTÉTICA DA PARTICIPAÇÃO

-       Jasper Johns afirmava categoricamente que tal conceito de participação motivava-o em seu trabalho” “Queria sugerir…

-       Sete anos depois da obra “Tango” e quatro anos depois do texto profético de Kaprow, Warhol produziu 2 grupos de pinturas diagramáticas (“Dance Diagram” e “Do it Yourself”). Estes trabalhos pareciam terem sido concebidos em resposta à idéia de renovação da estética da participação; senão uma resposta direta às pinturas de Jasper Johns e Rauschenberg ou mesmo ao manifesto de Kaprow.

-       Ambas as obras trazem o espectador, quase que literalmente, para o plano da representação visual, como numa esquematização do corpo.

-       Uma prática de vanguarda do século XX intencionada a instigar uma identificação ativa do espectador com a representação, trocando o modo contemplativo da experiência estética por um outro ativo.

-       No entanto, neste meio tempo, esta tradição tinha tornado-se a chave estratégica do desenho publicitário, solicitando a participação ativa do espectador como consumidor.

MUDANÇA NOS JOGOS ESTRATÉGICOS

-       Os diagramas que sugerem a participação nas obras citadas, transferem-se frivolamente para o plano pictórico vindos do domínio do entretenimento popular.

-       E parecem sugerir que se a estética participativa estava em um nível tão infantil ao convidar o participante a dar cordas em uma caixa de música, pode-se também mudar a estratégia da grande arte para aqueles verdadeiros rituais de participação da cultura de massa, o mesmos que eram usados para “contê-la” e controlá-la.

INSTALAÇÃO NO CHÃO

-       A relação dialógica com o ensaio de Kaprow ficou ainda mais evidente depois que Warhol decidiu expor a pintura “Dance Diagram” no chão, tornando a “exposição” do trabalho um elemento essencial da leitura da pintura.

-       Simulando verdadeiros diagramas para aulas de dança, a instalação no piso não só enfatizava o convite à participação do público em um ritual trivial da cultura de massa, mas também parodiando literalmente a posição das pinturas de Pollock no chão de seu estúdio.

DESTRUIÇÃO DO LEGADO DE POLLOCK

-       A destruição do legado estético de Pollock e a critica à experiência estética como ritual participativo reapareceu na obra de Warhol 20 anos depois.

-       Precisamente no momento de crescimento do expressionismo abstrato Warhol deu mais um  golpe na crescente indústria da alta cultura que buscava desesperadamente revitalizar o paradigma expressionista: a série de pinturas “Oxidation”, de 1978.

READY-MADES E MONOCROMIA

-       “Dance Diagram” contém 2 outros importantes aspectos da obra de Warhol que, junto com a composição serial em grade, tornaram-se a estratégia central de sua produção em pintura: imagem “ready-made” mecanicamente reproduzida e esquema monocromático de cor.

-       A adoção que Warhol fez da tradição monocromática moderna, alinha sua pintura do início dos anos 60 de uma nova forma com algumas das questões emergentes da Escola de Nova York.

TINTA INDUSTRIAL

-       Pollock incluiu tinta industrial na cor alumínio em obras chaves suas; o uso de materiais industriais gerou um escândalo, enquanto a refletividade da luz concretizava uma relação óptica do espectador com a pintura de maneira quase mecânica.

-       Warhol usava a mesma tinta industrial, e seu uso de tinta alumínio foi apenas o começo de um grande envolvimento com a “imaterialidade”, tanto com a reflexão da luz quando com a superfície “vazia” da monocromia.

SUPERFÍCIE VAZIA

-       Na tradição modernista, o “espaço vazio” era uma estratégia de negação de imposições estéticas, funcionando como uma sutura espacial, permitindo ao espectador uma relação de mútua interdependência com a construção artística aberta.

-       O espaço vazio funcionava tanto como uma espaço hermético de resistência, rejeitando significados ideológicos atribuídos à pintura, como o falso conforto de leituras convenientes.

-       Foi certamente com estas aspirações que a estratégia da monocromia foi usada por Newman e Reinhardt durante os anos 50 e início do anos 60.

-       Suas pinturas monocromáticas estavam imbuídas pela noção de transcendência.

-       Mas como outras estratégias reducionistas do modernismo a monocromia tornou-se trivial, seja pela incompetência no uso de um recurso aparentemente simples, seja pelo uso exaustivo de uma mesma estratégia, ou ainda por efeito de crescentes dúvidas dos artistas e dos espectadores com relação à uma estratégia cuja a promessa parecia cada vez mais incompatível com os objetos materiais e suas funções.

REAVALIAÇÃO CRÍTICA

-       O processo de reavaliação crítica da tradição monocromática começou no contexto americano com as pinturas brancas de Rauschenberg e atingiria o clímax com as “Silver Clouds”, identificadas por Warhol como pinturas.

-       Assim o campo monocromático e a superfície refletiva, aparentemente esvaziada de todo incidente visual manufaturado, tornaram-se uma das principais preocupações dos artistas de vanguarda do início dos anos 50.

-       Warhol declarou que as pinturas monocromáticas deste período influenciaram sua própria decisão de pintar painéis monocromáticos no início dos anos 60.

CONSCIÊNCIA DA DIFERENÇA CONCEITUAL

-       Warhol tinha consciência da distância que separava sua concepção do monocromo e a de Kelly, por exemplo.

-       Reconhecendo que nenhuma estratégia modernista de redução, ou de negação radical e recusa, poderia escapar à fatalidade do status da pintura como objeto e commodity, a destruição de qualquer resíduo metafísico parece ter sido a tarefa de Warhol ao usar a monocromia no início dos anos 60.

CONDIÇÃO EXTERIOR

-       O que faz a inflexível negação de Warhol daquele legado funcionar, é a engenhosa realização de uma condição exterior: a contaminação da monocromia pela vulgaridade trivial do lugar-comum, o que faz seu trabalho executar a tarefa da destruição de maneira tão convincente.

-       Warhol sabia que este processo poderia desmantelar mais do que a estratégia monocromática em si; ele percebeu que qualquer implementação da pintura monocromatica poderia neste ponto levar à um novo significado espacial – para não dizer dissipação – da pintura em geral, removendo-a da tradicional concepção de objeto plano, substancial, integrado e unificado cuja autenticidade está tanto no seu status de objeto único manufaturado quanto em seus modos de exposição e interpretação.

MECANISMOS PÓS-CUBISTAS

-       As reproduções “apropriadas” por Warhol e sua natureza diagramática partiam do paradoxo de que quanto mais se tornava espontânea a marca pictórica no trabalho de Pollock, mais este adquiria o traço despersonalizado da mecanização.

-       A execução da pintura, desde Pollock, parecia então ter mudado da performance ritualística da pintura – a qual a leitura de Kaprow aspirava – para o reconhecimento de que suas pinturas tinham progredido em um profundo impulso de “anti-pintura”.

-       A promessa do anonimato mecânico no processo de confecção da pintura, no entanto, não só parecia indicar a “destruição” da própria pintura – como Kaprow também havia antecipado – mas trouxe-a também para uma aproximação histórica com os mecanismos pós-cubistas de estratégias anti-pictóricas e imagens “ready-mades”.

-       Se a promessa anti-artística e anti-autoral não havia até então sido cumprida pelo próprio trabalho de Pollock, ela havia se tornando uma questão urgente nas pinturas de Rauschenberg e de John.

DESAFIANDO O CONCEITO DE AUTORIA E EXPRESSIVIDADE

-       Na obra “Famale Figure”, Rauschenberg redescobriu uma das convenções da imagem “ready-made”: a impressão imediata e indicial do fotograma e do raiograma.

-       Além disso ele desafiou os conceitos tradicionais de autenticidade e expressividade sublime, em sua parceria com John Cage na obra “Automobile Tire Print” em 1951 e em seu ousado “Erased de Kooning Drawing” em 1953.

-       Jasper Johns, talvez ainda mais programático, restabeleceu estes parâmetros não só em seu trabalho de moldes diretos, o qual ele derivou de Duchamp, mas também pelo uso do stencil como também da pintura encáustica desde 1954.

-       Então deve-se perceber que o aparente ato escandaloso de Warhol de radicalização no fazer mecânico da pintura, advinha de fato, de uma tradição que já estava desenvolvendo-se.

-       Esta tradição abrange desde as figuras chaves do Dada de Nova York – as raiografias de Man Ray e os desenhos de engenharia de Picabia, até os trabalhos de Rauschenberg e Johns dos meados dos anos 50, onde a imagem “ready-made” e a marca indicial foi redescoberta.

MECANIZAÇÃO DE WARHOL

-       A mecanização de Warhol, de início tímida e mal resolvida nas primeiras pinturas, que ainda estavam aderidas ao gesto manual, desenvolveram-se de 1960 à 1962 partindo dos diagramas feitos à mão passando pelos carimbos e pinturas stencils até as primeiras pinturas em silk-screen.

-       A questão que Warhol teve que considerar em 1962 era se, como seus pares, ele deveria manter algum grau de semelhança com o formato pictórico para evitar ser incompreendido – como acontecera com alguns trabalhos não-pictóricos mais radicais de Rauschenberg – ou se ele poderia ir tão longe quanto foram os trabalhos mais conseqüentes de Kaprow e Robert Watts ou o novo realismo europeu como o de Arman.

-       Depois de 1958-59 todos estes artistas abandonaram totalmente o compromisso com a pintura da Escola de Nova York para reconsiderarem as estratégias radicais do “ready-made”.

-       E como seus colegas do Fluxus, eles causaram interesse no público de arte, ávidos pelo próximo produto de arte que pudesse ser colocado em coleções e exposições.

EROSÃO DO LEGADO DA PINTURA

-       Warhol parecia à princípio relutante em comprometer-se com uma representação mecânica das imagens e com os objetos “ready-made” e em 1966 ele a inda considerava importante defender sua técnica de silk-screen contra a suspeita de serem anti-artísticos e fraudulentos: “Em meu trabalho de arte,…”

-       A solução que Warhol encontrou em 1962 foi isolar, singularizar, centralizar a representação na maneira dos “ready-mades” de Duchamp – e na maneira das bandeiras e alvos de Johns.

-       Simultaneamente à esta estratégia, com sua crescente ênfase na imagem meramente fotográfica e sua crua e infinita reprodutibilidade, avança a erosão da pintura da Escola de Nova York e eliminando todo o traço do compromisso que Rauschenberg tinha com este legado.

-       As imagens fotográficas em silk-screen assim como a repetição serial de uma mesma imagem eliminaram a ambiquidade entre o gesto expressivo e a reprodução mecânica, da qual o trabalho de Rauschenberg tirava sua tensão.

-       Ao mesmo tempo estas estratégias permitiram que Warhol se mantivesse nos limites da pintura, um compromisso no qual ele sempre insistiu.

EXTINÇÃO DOS RECURSOS POÉTICOS

-       As imagens de Warhol extinguiam com todos os recursos poéticos e proibiam ao público livres associações de elementos pictóricos, substituindo o último pela experiência de um confronto restrito.

-       As imagens singulares de Warhol tornaram-se herméticas: retiradas de outras imagens ou interrompidas pela sua repetição, elas não podem mais gerar “significado” e “narrativa”.

-       Paradoxalmente, as características herméticas e restritas das imagens isoladas, eram geralmente vistas como um mero efeito da banalidade ou da indiferença, ou pior ainda, como uma afirmação da cultura do consumo.

-       De fato elas operavam, antes de tudo, como uma rejeição das demandas convencionais sobre o objeto artístico para promover a plenitude da representação icônica.

-       Warhol negava a demanda por uma narrativa pictórica com o mesmo grau de ceticismo que Duchamp negou-os em seus “ready-mades”.

-       Nas pinturas as imagens fotográficas pintadas com silk-screen restam como os únicos traços de manufatura no processo pictórico, e este método assalta mais uma vez uma das questões centrais do legado modernista – forçando aqueles que anseiam por redescobrir as especificidades, individualidades, e a marca única da pintura, a detectá-la nos acidentes decorrentes do processo de silk-screen.

-       Quando a pintura é de fato adicionada manualmente, é aplicada de maneira tão mecânica, descolada de qualquer gesto expressivo ou contorno descritivo que aumenta, no lugar de diminuir a natureza lacônica da empreita.

NATUREZA FACTUAL DA IMAGEM

-       Ao extrair da imagem fotográfica sua ambiquidade pictórica, não só trouxe a natureza mecânica da reprodução à frente, como enfatizou também a natureza factual (no lugar de artística ou poética) da imagem, uma qualidade que pareceu muito mais surpreendente e escandalosa aos espectadores no início dos anos 60 do que parece ser hoje.

ICONOGRAFIA COMUM

-       O dialogo de Warhol com a obra de Rauschenberg encontra seu paralelo em sua revisão crítica do legado de Jasper Johns.

-       A centralidade emblemática e a seriação de uma única imagem eram recursos chaves Warhol derivou das bandeiras, alvos, alfabetos e números de Johns.

-       Depois ele certamente insistiu em contra-atacar o caráter neutro e universal dos ícones de Johns com imagens explícitas da cultura de massas, instantaneamente reconhecíveis como os verdadeiros denominadores comuns da experiência perceptiva coletiva.

-       Depois de Warhol as bandeiras, alvos, alfabetos e números de Johns pareciam distantes da experiência cotidiana.

-       Warhol fez a obra de Johns parecer seguramente localizada na zona da hegemonia da alta cultura.

-       Em contrapartida, suas nova iconografia de consumo da cultura de massa parecia, de repente, mais especificamente, mais concretamente americana que a própria bandeira dos EUA.

-       A drástica diferença na execução das pinturas de Warhol levou a obra bem executada de Johns para uma desconfortável proximidade com o glamour da cultura de massa e a crueza da vulgaridade onde seu status de alta cultura parecia desintegrar-se.

IMAGEM FOTOGRÁFICA

-       Restam muitas questões concernentes ao status e as funções das imagens fotográficas que Warhol colocava em suas pinturas por meio do silk-screen.

-       A primeira destas questões diz respeito ao grau em que sexualização do commodity e a comodificação da sexualidade atraíram os artistas em meados dos 50.

-       É também na obra de Rauschenberg, nesta mesma época, que podemos encontrar o germe desta iconografia e seus métodos de exposição.

-       O uso de Warhol fez desta iconografia prefigurou-se não apenas em numerosas referências ao consumo da cultura de massa do trabalho de Rauschenberg dos anos 50, mas também no uso freqüente de imagens de pin-ups, ou de posters tipo “wanted”.

-       Ao invés de buscar a fonte da iconografia de Warhol, é antes necessário perceber que a cultura de consumo do pós-guerra estava cada vez mais presente.

-       Pareceu aos artistas dos anos 50 que tais objetos e imagens tinham, irreversivelmente tomado o controle completo da representação visual e da experiência pública.

-       O quanto era comum a preocupação com este tipo de imagem no final dos anos 50 e o quanto eram plausíveis e necessárias as escolhas dos tipos iconográficos de Warhol fica ainda mais claro olhando mais uma vez o ensaio de Kaprow, onde ele prevê quase literalmente os tipos iconográficos de Warhol: “Não só…”

-       Em 1963 Warhol justapôs as mais famosas e comuns imagens fotográficas de estrelas glamurosas com as mais anônimas e cruéis imagens de fotojornalismo, de acidentes de carros e suicídios (selecionadas do arquivo de fotografias rejeitadas até pelos jornais diários pelo horror de detalhes).

OLHANDO PARA O OUTRO

-       Warhol agrupou as convenções fotográficas que regulam as práticas sociais de olhar o outro – a inveja da fama e da fortuna, e o sadismo pela catástrofe – e o conseqüente desaparecimento do self  - em substitutos fúteis.

-       E ele articulou a dialética da imagem fotográfica como representação social com espantosa clareza programática: “Minha série…”

-       No início de 1964 Warhol usou um auto-retrato de cabine como um pôster para anunciar sua segunda exposição individual em Nova York.

-       Parece que sua atração tanto pelas fotos dos arquivos policiais quanto pelas fotos de cabine têm origem na destruição dos últimos remanescentes da visão de especialização artística presentes nas fotos automáticas.

-       Paradoxalmente, enquanto condenava a validade da capacidade manual e da especialidade técnica, a foto de cabine concretizava a necessidade crescente de representação coletiva e tornou aquela representação instantânea universalmente acessível – com a cabine o autor finalmente tornou-se uma máquina.

-       A sistemática desvalorização das hierarquias técnicas representacionais correspondem à abolição da hierarquia dos assuntos que valiam a pena serem representados. “No futuro todos serão famosos por 15 minutos”.

-       Enquanto Warhol construiu imagens de Marlyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley, que fazem referência à sua condição de existência tragicômica no glamour, sua duradoura fascinação não têm origem nestas figuras míticas mas no fato de que Warhol construía suas imagens da perspectiva da condição trágica daqueles que consomem a imagem das estrelas. “Eu fiz…”

EXPERIÊNCIA EM TEMPO REAL

-       A dialética da cultura do espetáculo e da compulsão coletiva, revelada em cada imagem em que o glamour é apenas o reflexo estonteante de uma fixação visual, permeia toda a obra de Warhol.

-       Culminam em seus filmes, que operam nas salas de cinema como experiências em tempo real durante um largo tempo de exibição como uma destruição da participação do público nesta compulsão.

-       Ao mesmo tempo eles operam na tela como instantes das habilidades coletivas, grotescas e perturbadoras, como agentes destas habilidades que pelas performances desestruturadas e sem censura, descentralizadas e desiguais parecem feitas por pessoas que não foram treinadas profissionalmente para a sedução visual.

-       Warhol declarou suas intenções em relação aos filmes com sua usual clareza: “Bem, desta forma…”

SERIAÇÃO E EXPOSIÇÃO

-       A discussão sem fim em torno do uso da iconografia Pop na obra de Warhol acaba negligenciando um aspecto importante: seu esforço de incorporar o contexto e exercer uma estratégia de exposição de seus trabalhos.

-       Em uma exposição em Los Angeles, em 1962, a instalação de 33 pinturas na galeria foi determinada pelo numero de variedades de sopa Campbell’s disponíveis no mercado naquele momento – Warhol efetivamente usou uma lista dos produtos Campbell’s para marcar os sabores que já havia pintado.

-       Portanto o numero de obras expostas em uma exposição da “grande arte” era determinada por fatores externos, uma linha de produtos.

-       E podemos então nos perguntar: qual sistema determina o numero de pinturas presentes em uma exposição?

-       Por outro lado, o modo de exposição das pinturas era tão crucial quanto o princípio de repetição e sua iconografia comercial e “ready-made”.

-       O que foi sub-interpretado como pura banalidade é, na verdade, a concreta realização da existência reificada da pintura, o que condena a tradicional expectativa de uma leitura estética do objeto.

-       O trabalho de Warhol abole a busca pela leitura estética com experiência corporal em direção ao paradoxo da cultura de massa: não um consumo físico/corporal mas um consumo de produtos que forma a base material da experiência.

-       Inevitavelmente as Latas de Sopa Campbell’s de 1962 e sua instalação recordam um momento crucial na história da nova vanguarda quando a seriação, a monocromia, e o modo de exposição quebraram o reino da pintura de cavalete.

-       A instalação de Yves Klein, com 11 pinturas monocromáticas azuis idênticas, em 1957 em Milão. Klein disse: “Todas…”

-       A declaração de Klein sobre sua instalação e a instalação em si revelam o grau de similaridade entre sua atitude e a quebra da seriação da pintura modernista de Warhol, e a radical diferença entre as duas proposições, separadas por 5 anos.

-       Enquanto o conservadorismo “alta-cultura” de Klein intencionava claramente criar um paradoxo ao colocar em paralelo a existência da pintura como commodity e uma renovada aspiração metafísica.

-       A infindável afirmação de Warhol cancelava qualquer aspiração semelhante e liquidava a dimensão metafísica do legado modernista ao rigorosamente submeter cada pintura à mesma imagem do objeto e ao mesmo preço.

-       A quebra do objeto pintado em série e sua repetição na maneira de expor foram estratégias estéticas cruciais na obra de Warhol, como pode ser confirmado, alguns anos de pois, em 1968, quando sugeriu que a instalação da série de 32 Latas de Sopa Cambell’s ao redor de todo o espaço, fosse o assunto exclusivo de sua retrospectiva em Londres.

-        Sua proposta foi recusada da mesma maneira que um curador do Whitney Museum de NY recusou uma proposta de 1970 de Warhol de instalar apenas  pinturas de flores ou Papel de Parede de Vaca, grudados diretamente nas paredes do museu, como o único conteúdo de sua retrospectiva naquela instituição.

-       Em uma 2º exposição na mesma galeria de Los Angeles, em 1963 – a primeira parece ter sido no máximo um “sucesso escandaloso”, julgando pelo fato de que apenas umas poucas pinturas foram vendidas, oferecidas por apenas US$300.00 cada – Warhol sugeriu mais uma vez uma exposição monocromática, a recente série de imagens do Elvis produzida com silk-screen sobre superfícies monocromáticas prateadas.

-       Ele sugeriu que as pinturas deviam ser instaladas como “um circundar contínuo” e ele enviou um único rolo contínuo de tela com as imagens em silk-screen.

-       Como em sua primeira proposta de instalação na galeria, esta proposta ameaçava os limites da pintura como uma unidade pictórica completa e individual.

-       Agora ele não só subverteu o que restava deste status via repetição serial, mas destruiu completamente ao expandir no espaço esta repetição.

-       O que se tornara uma grande dificuldade para Pollock, a decisão estética final de como e onde determinar o tamanho das ações pictóricas, tornava-se agora uma promessa cumprida pela deliberada transgressão dos limites sagrados de Warhol.

-       Parece então lógico que Warhol tenha pensado em uma instalação com papel de parede para a Galeria Leo Castelli em 1966.

-       O papel de parede era impresso com a imagem de uma vaca, um animal cuja reputação é ter um olhar particularmente desinteressado e parado.

-       Justaposto ao papel de parede estavam os travesseiros prateados do “Silver Clouds” flutuando e movendo-se ao longo da galeria, animados pelos corpos dos visitantes.

-       Todas as promessas mais radicais do modernismo – de evoluir do plano pictórico através do objeto escultural até o espaço arquitetônico e mudar o espectador de uma representação icônica para uma participação auto-reflexiva, indicial e tátil – estão destruídas neste “ensacamento” absurdo do legado do modernismo, o final utópico dos primeiros 10 anos de carreira de Warhol.

-       A obra de Warhol até 1966 – com exceção dos filmes – oscilam constantemente entre um desafio extremo no status e na credibilidade da pintura e o uso contínuo de meios estritamente pictóricos, operando na estreita definição das convenções da pintura.

OBJETO

-       A pergunta que fica é porquê Warhol nunca entrou na concepção do objeto ready-made. Warhol nunca usou o objeto ready-made tridimensional em sua inalterada existência industrial, como um objeto cru de consumo.

-       No entanto ele foi mais longe que seus colegas do movimento Fluxus, ao desafiar as tradicionais convenções de unicidade, autenticidade e autoria do objeto pictórico.

-       Warhol excitava colecionadores, curadores e galeristas ao gerar dúvidas sobre a autenticidade de seu próprio trabalho e efetivamente conseguia desestabilizar seu próprio mercado: “Fiz…”

-       Duas explicações contraditórias parecem necessárias aqui.

-       A primeira é que Warhol emergiu de uma tradição local de artistas que se distinguiram ao tornar pictórico o legado do dadaísmo em seu engajamento com a heróica tradição da Escola de Nova York.

-       No início dos anos 60 Warhol aspirava o poder e o sucesso de Johns e Rauschenberg e não a crescente marginalização das práticas que abandonaram a pintura como os Happenings e o Fluxus, por exemplo.

-       A distância critica que Warhol queria inserir em relação aos seus antecessores deveria ocorrer via pintura.

-       Warhol então teve que trabalhar através das últimas fases pictóricas iniciadas por Johns e Rauschenberg e ir em direção à abolição da pintura, uma conseqüência que logo apareceria, mediada em um considerável grau pelo trabalho de Warhol, no contexto da arte minimalista e conceitual.

-       A segunda explicação é mais especulativa e assume que Warhol estava tão envolvido no meio pictórico – a estabilidade da categoria artística inerente à este meio – que ele teria aprendido a aceitar a relativa convencionalidade de seu público e do controle institucional de validação deste meio.

-       Talvez o ceticismo e oportunismo positivista de Warhol – que antecipavam que todos os gestos radicais dentro dos limites da produção da “grande-arte” terminariam como meras pinturas em uma galeria – permitiram que ele evitasse os erros inerentes às propostas radicais de “ready-mades” de Duchamp.

RECEPÇÃO

-       O escandaloso assalto de Warhol ao status e à substância da representação pictórica, foi motivada pelo rápido desaparecimento de opções de produções artísticas credenciadas, e ainda mais pela crescente pressão exercida pela industria cultural no tradicional espaço isento da marginalidade artística.

-       Iconografia e blefe, procedimentos de produção e modos de exposição no trabalho de Warhol internalizavam a violência das mudanças nas condições de produção artística.

-       Como foi o caso com Duchamp e o Dada, estas práticas celebravam veementemente a destruição da autoria e da áurea, do talento artístico, ao mesmo tempo em que reconhecia neste destruição uma perda irrecuperável.

-       E ainda neste momento de perda total, Warhol descobriu a oportunidade histórica de redefinir a experiência estética.

-       Entender a radicalidade do gesto de Warhol, tanto em relação ao legado de Duchamp e do Dada quanto em relação ao ambiente artístico contemporâneo no legado de John Cage, não minimiza em absoluto suas conquistas.

-       Já em 1963, Henry Geldzahler descreveu as razões da universalidade da obra de Warhol, com uma franqueza de tirar o fôlego, ao declarar a vitória do imperialismo: “Após…”

-       Nos países europeus de capitalismo avançado, como a Alemanha, a França e a Itália, o trabalho de Warhol foi abraçado como uma versão da alta-cultura dos cultos da baixa-cultura americana.

-       Parecia que esta forma de culto celebrava de forma masoquista a sujeição da destruição massiva que a produção de commodity do capitalismo tardio colocaria nas lojas dos países europeus do pós-guerra.

-       O trabalho de Warhol sugeria uma visão profética.

-       Não seria de se surpreender então que encontramos empresários, industriais, publicitários entre os principais colecionadores do trabalho de Warhol na Europa.

-       Parece que eles reconhecem sua identidade no trabalho de Warhol e percebem sua legitimidade cultural, mas enganam-se ao ler sua postura e seus artefatos como uma celebração afirmativa de suas próprias posturas.

-       Warhol unificou em suas construções tanto a visão mundial empreendedora do final do século XX quanto o olhar indiferente das vítimas desta visão de mundo, os consumidores.

-       A cruel indiferença e o estrategicamente calculado ar distante do primeiro, permitiu que continuasse sem nunca ser questionado em termos de sua responsabilidade, combina com a de seu opositor, o consumidor, que pode celebrar na obra de Warhol seu próprio status de ter sido apagado enquanto sujeito/assunto.

-       Regulados como estão pelo eterno gesto alienante e repetitivo de produção e consumo, estão barrados de acessar uma dimensão critica de resistência.

Elliot Erwitt, Boy with grandfather returning from baker, Provance, 1956

Dorathea Lange, Migrant Mother, California, 1936

Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975 – 2001    

Martha Rosler

I

O Bowery, em Nova York, é um arquétipo da periferia. Foi bastante fotografada, em trabalhos que variam entre sensibilidade moral ultrajada e um espetáculo frívolo da vida nos cortiços. Por que o Bowery é tão atraente para os documentaristas? Não é mais possível evocar um impulso camuflado de “ajuda” aos embriagados e excluídos ou expor sua perigosa existência.

Como podemos lidar com a fotografia documental como uma prática fotográfica? O que resta disto? Precisamos começar pensando-a como um fenômeno histórico, uma prática com um passado. A fotografia documental[1] chega a representar a consciência social liberal apresentada em uma imagem visual (embora suas raízes sejam de alguma forma mais diversas pois incluem os “não-artísticos” documentos de controle como os arquivos policiais de vigilância). A foto documental como um gênero público teve seu momento no clima da ideologia de desenvolvimento do Estado liberal e nos movimentos de reforma da Era Progressiva dos Estados Unidos em curso no início do séc. XX, acompanhados pelos consensos do New Deal logo apos a 2º Grande Guerra. Os documentários, com suas associações originais de denúncia, precediam o mito da objetividade jornalística e foram, em parte, estrangulados por ele. Podemos reconstruir um passado para o documentário no qual fotos do Bowery tenham sido parte da agressiva insistência na realidade tangível da pobreza generalizada e do desespero – da marginalidade forçada e a descarada inutilidade social. Uma insistência, ademais, que o mundo ordenado corrente leva em relação à realidade por trás daquelas imagens recém-vistas, uma realidade recentemente levada em consideração simplesmente por ter sido fotografada e portanto exemplificada e tornada concreta.

Em “The Making of an American”, Jacob Riis escreveu:

Costumávamos ir logo cedo nos piores conjuntos habitacionais… e a visão que tínhamos lá me partia o coração ao ponto de precisar falar sobre eles, ou explodir, ou tornar-me anarquista, ou qualquer coisa… Escrevi mas parece que não causou nenhuma impressão. Um certa manhã, folheando o jornal na mesa do café, coloquei-o sobre a mesa com um grito de clamor que assustou minha esposa sentada do outro lado. Lá estava a coisa que estive procurando por todos estes anos. Um exportador alemão, se bem me lembro, tinha tudo. Corria o boato de que havia sido descoberta uma maneira de se tirar fotos com flash. As esquinas mais sombrias poderiam ser fotografadas desta forma[2].

Em contraste com o puro sensacionalismo do grande interesse jornalístico pela classe trabalhadora, pelos imigrantes, pela vida nos cortiços, a visão desenvolvimentista de Riis, Lewis Hine, e outros envolvidos na propaganda de trabalhos sociais defendiam, por meio da apresentação de imagens combinadas com outras formas de discurso, a retificação dos erros. Não percebiam aqueles erros como fundamentais ao sistema social que os tolera – assumir o lugar da tolerância no lugar da responsabilidade marca uma falácia básica do trabalho social. Reformadores como Riis e Margaret Sanger[3] demonstravam uma forte preocupação com as devastações da miséria – crime, imoralidade, prostituição, doença, radicalismo – e sua ameaça à saúde e segurança da sociedade polida assim como uma simpatia pelos pobres, sendo seus apelos no sentido de despertar o interesse dos privilegiados. A noção de caridade afastou violentamente qualquer possibilidade de auto-ajuda. A caridade é uma maneira de preservar o bem-estar, e o documentário reformista (como o apelo à educação pública e compulsória) é representado e discutido na categoria da necessidade de dar um pouco para acalmar as perigosas classes inferiores, um argumento presente na matriz da ética cristã.

A fotografia documental ficou muito mais confortável na companhia do moralismo do que vinculada à retórica de um programa revolucionário político. Mesmo o volume de trabalho presente na versão americana da Liga (dos Trabalhadores) de Fotos e Filmes da Depressão[4] é compartilhado em uma retórica muda da frente popular.  Além do mais a força do documentário certamente advém, em parte, do fato das imagens serem certamente mais desconcertantes que os argumentos que as envolve. Argumentos para a reforma – ameaçadores à ordem social como devem parecer aos descrentes – devem vir como um alivio aos potenciais argumentos embebidos nas imagens: pelas complexas possibilidades de demandas radicais que aquelas fotos da pobreza e da degradação sugerem, qualquer argumentação coerente para a reforma é, em última instância, ao mesmo tempo polido e negociável. Odioso, talvez, mas administrável; isto é, afinal, o discurso social. E, como tais, estes argumentos foram cercados e institucionalizados nas próprias estruturas do governo; no entanto, as recém-criadas instituições começaram a mostrar sua inadequação – mesmo para seus limitados propósitos – quase que ao mesmo tempo em que foram criadas.

II

Vamos considerar o Bowery novamente, o lugar vitima da fotografia, onde as vitimas, na medida em que elas são agora vitimas da câmera – ou seja, do fotografo – são dóceis seja por confusão mental ou por apenas estarem lá, inconscientes. (Mas se você aparecer antes deles estarem suficientemente distraídos pela bebida, provavelmente você será tratado com hostilidade, pois os homens do Bowery não estão particularmente interessados em estrelado e imortalidade, e já tiveram bastante experiência com o equipamentos Nikon.) Especialmente agora, o significado de todos esses trabalhos, passado e presente, mudou: o Estado liberal do New Deal foi desmantelado aos pedaços. A Guerra à Pobreza foi anunciada. A Utopia foi abandonada e o liberalismo em si foi desertado. Sua visão do idealismo moral incitando a preocupação com os problemas sociais foi substituída por uma mentalidade cruel da sócio-biologia spenceriana que sugere, entre outras coisas, que o pobre pode ser pobre por falta de mérito (leia Richard Herrnstein de Havard, assim como, as entrelinhas de Milton Friedman).[5] Não existe uma esquerda nacional organizada, só uma direita. Nem existe alcoolismo, apenas “abuso de substâncias” – um problema de gerenciamento burocrático. A exposição, a compaixão, o ultraje, do documentário cheio de vontade de reforma encobrem uma combinação de exotismo, turismo, voyeurismo, psicologismo e metafísica, caça-recompensas – e carreirismo.

Ainda assim o documentário continua existindo, ainda funciona socialmente de uma maneira ou outra. O liberalismo pode ter sido desviado, mas sua expressão cultural ainda sobrevive. O documentário mainstream conseguiu legitimidade e decididamente tem um caráter ritualístico. Começa em luxuosas revistas e livros, ocasionalmente em jornais, e torna-se mais caro à medida que caminha para galerias de arte e museus. O documentário liberal alivia qualquer traço de consciência no seu espectador da mesma maneira que a fricção alivia uma coceira e simultaneamente reafirma sua relativa saúde econômica e posição social; especialmente a última, agora que o verniz da preocupação social declinou em relação aos setores sociais mais confortáveis e promissores. No entanto, este fato carrega o germe de uma inescapável ansiedade sobre o futuro. É ao mesmo tempo lisonjeiro e alarmante (como sempre o foi). Documentário é um pouco como filme de horror, colocando uma cara no medo e transformando ameaça em fantasia, imaginação. Pode-se lidar com o imaginário deixando-o de lado. (São eles, não nós.) Pode-se inclusive, como uma pessoa anônima, apoiar uma causa.

Documentário, como o conhecemos, trás informações (velhas) sobre um grupo de pessoas indefesas para outro grupo conhecido e poderoso socialmente. No cenário do documentário para televisão liberal, Harvest of Shame de Edward R. Murrow, televisionou o dia seguinte ao Thanksgiving de 1960, Murrow lança um apelo ao telespectador (naquela época uma parte mais restrita da população do que a atual) para que escrevessem aos seus deputados pedindo ajuda aos bóia-frias, cuja patética, inútil, desencarnada região vitimada foi vastamente mostrada por uma hora – sem contar o estilo de entrevista inquisitivo agressivo do documentário, suas “nobres intenções” apesar disto) – porque essas pessoas não podem fazer nada por elas mesmas. Mas quais debates políticos foram disputados e ganhos por um ou por outro? Felizmente, César Chávez não estava assistindo televisão mas sim, em toda aquela região, estava pacientemente organizando os bóias-frias para que lutassem por si mesmos. Esta diferença está refletida nos documentários feitos por e para O Comitê Organizado de Bóias-Frias (mais tarde A União dos Bóias-Frias da América, AFL-CIO) tais trabalhos como Si, Se Puede e Decision at Delano; trabalhos que podem não ser radicais, mas trabalhos militantes.

No documentário liberal, a pobreza e a opressão estão quase e invariavelmente equacionada pelo azar causado por um desastre natural: a causa é vaga, não existem culpados, a fatalidade é insuperável. Os documentários liberais não culpam nem as vitimas nem seus mal intencionados opressores – a não ser que estejam sob a influência do nosso inimigo global, o Mundo Comunista. Como fotos de crianças no contexto de organizações internacionais de caridade, o documentário liberal implora que se olhe na cara da miséria e que se chore (ou talvez que se mande dinheiro, se for para um lugar distante onde as crianças inocentes não detone em nós um leva de pensamentos que começa com acusações e termina com “trapaças na previdência social”).

Mesmo no esvanecido sentimento liberal é reconhecido que é falta de educação ou perigoso encarar uma pessoa, como Diane Arbus bem sabia quando organizou satisfatoriamente suas imagens imóveis buscando o mundo real, um verdadeiro show de horror. Com o objeto apropriado para ser ver, não se sente mais obrigado a sofrer empatia. Assim como o radical chic dos anos 60 abriu caminho para o explosivo interesse em si mesmo dos anos 80, onde se mostra a dureza de se persistir em um assalto visual sem recuar, ou por meio da zombaria, ou por meio do encorajamento. Além do espetáculo de famílias na miséria (onde crianças esfomeadas e adultos desesperados agarram-se a qualquer fio de liberdade e simplesmente tornam-se os pobres entediados), o caminho parece livre para uma sutil colocação de uma escolha heróico-patética por vitimas-que-se-tornam-exêntricas, e o tamanho da fatalidade em circunstâncias de opressão. O entediante sociológico torna-se o excitante mitológico/psicológico. Neste território consegue-se uma relativa sexualizacão das imagens fotográficas, apontando, talvez, a grande identificação que pode ser a origem desta fascinação[6] em particular.

III

É fácil entender porque que o que deixou de ser novidade torna-se testemunho do portador da verdade. O documentário é finalmente testemunho da coragem ou (ousamos nomeá-lo?) da manipulação e esperteza do fotografo, que se colocou em uma situação de perigo físico, restrição social, degradação humana, ou uma combinação disto tudo e nos poupou desta situação difícil. Ou alguém que, como os astronautas, nos entretém mostrando-nos lugares que nunca esperamos ir. Fotografia de guerra, fotografia de favelas, fotografia cult ou da “subcultura”, fotografia da pobreza alheia, fotografia dos marginalizados, fotografia do passado – W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Larry Burrows, Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, Russel Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin,… estes são apenas as mais comumente conhecida estrelas do documentário.

 W. Eugene Smith e sua esposa, Aileen Mioko Smith, passaram o início dos anos 70 em uma exposição de foto-e-texto da devastação humana em Minamata, uma pequena cidade de fazendeiros e pescadores no Japão, causada pela prosperidade inescrupulosa de empresa química Chisso, que despejou mercúrio liquido em suas águas. Eles incluíram a narrativa da tentativa das vitimas de reparação da situação que, em última instância foi bem sucedida, mas permeada de violência. Quando os moradores ganharam a disputa na suprema corte, os Smiths publicaram diversas fotos na revista americana Câmera 35[7]. Smith enviou uma foto para a capa com um cuidadoso lay-out. O editor, Jim Hughes, sabendo o que vende e o que não vende, colocou uma foto de Smith na capa e o nomeou “Nosso Homem do Ano” (o primeiro e provavelmente único da Câmera 35). Dentro, Hughes escreveu: “Uma boa coisa sobre Gene Smith é sabermos que ele continuará buscando a verdade e que tentará expô-la para nós em palavras e em imagens; e sabemos que mesmo que a realidade não melhore, Gene vai melhorá-la. Imagine isto!”[8] O texto inequívoco de Smith evoca para um ativismo vigoroso. A versão do artigo da revista manipula este tom explícito; eles transformam os Smiths no Smith; e eles o parabenizam calorosamente, transformando sua mensagem com apreciações.

Ajude a preservar a “herança cultural” dos homens-lama em Nova Guiné, é o apelo do editor de viagens do Province de Vancouver. Por que você deveria se importar? ele pergunta; e ele responde, para salvaguardar o valor recebido pelo seu dólar-turismo (os canadenses também amam a Disneylândia e a Disneyworld). Ele está pedindo doações para um centro cultural. Os “homens-lama” que originalmente faziam grandes máscaras expressivas para assustar seus oponentes de guerra e que agora são usadas para ilustrar as propagandas do Clube Canadense (“Pensávamos estar em uma vila pacífica até que…”). Os homens-lama também aparecem no “pequeno aposento” em World in a Small Room[9] de Irwin Penn, uma frívola imitação de documentário antropológico, sem mencionar as fotos com a rainha. Edward S. Curtis também estava interessado em preservar a herança cultural de alguém e, como outros fotógrafos itinerantes operando entre os povos nativos norte-americanos, ele carregava um estoque mais ou menos autêntico, mais ou menos apropriado (freqüentemente mais para menos do que para mais, em ambos os casos), roupas e acessórios com os quais tornava mais atrativos os que para ele posavam[10]. Aqui, assim como com Robert Flaherty um pouco mais tarde[11], a herança foi considerada suficientemente preservada quando capturada nos limites da fotografia documental e nas lojas de costumes etnográficos dos estabelecidos museus de história “natural”. No caso de Curtis, os registros fotográficos eram constantemente retocados, dourados e agrupados em volumes decorados com dourado vendidos por somas astronômicas e financiados pelo J. P. Morgan. Não precisamos desdenhar o status de tal romance histórico, pois o grau de verdade neles pode (novamente) ser mais ou menos equivalente a todas as etnografias ou fotografias e filmes documentais de viagem bem-feitos. Um antigo livro[12] sobre filmes da Kodak – anos 40 talvez – narra sobre os viajantes norte-americanos, tais como Rodman C. Pells de São Francisco, capturado no ato de fotografar os tahitianos, como filmar os nativos de maneira que eles pareçam não perceber a câmera. Fazer tais fotos eleva sentimentos patrióticos nos Estados Unidos mas impedem qualquer entendimento dos povos nativos contemporâneos como sujeitos de uma experiência empobrecedora das circunstâncias modernas; isso até colaborou para uma projeção coletiva da culpa caucasiana e suas racionalizações sobre os “índios” e o fato de os terem enterrado e assim traído seu próprio passado. Para se fazer justiça, com certeza algum respeito foi conquistado para esse povo onde antes só se permitiam poucas imagens que não fossem de humilhação degradante; nenhuma imaginação, nenhuma transcendência, nenhuma história, nenhuma moral, nenhuma instituição social, só imoralidade. E ainda, no frigir dos ovos, o sentimentalismo pictórico de Curtis parece repulsivamente contorcido, como as criações afetadas de Julia Margaret Cameron ou os poemas adocicados de Longfellow. Pessoalmente, eu prefiro o trabalho mais frio e mais “antropológico” de Adam Clark Vroman[13]. Nós podemos, no entanto, isentar livremente todos os fotógrafos, os documentaristas, e os etnógrafos, subordinados ao imperialismo, de acusações de cumplicidade deliberada com a expropriação do povo americano nativo. Nós podemos inclusive agradecê-los, como fazem atualmente os descendentes dos que foram fotografados, por considerarem seus ancestrais dignos de serem fotografados e assim criando um registro histórico (o único visual). Podemos também agradecê-los por não registrarem a miséria dos povos nativos, pois é difícil de imaginar que bem isso poderia causar. Se isto te faz lembrar de Riis e Hine, os primeiros a fotografar os imigrantes norte-americanos e os nativos pobres, esta conexão é apropriada até certo ponto mas diverge no momento em que é revelado que o romantismo de Curtis impulsionou o sentimentalismo necessário para a mitificação do povo indígena, na época fisicamente inexistente na maioria das cidades de americanos brancos. Tradição (racismo tradicional), que decretou que o índio era o espírito do continente, não tinha nada de bom para falar sobre os imigrantes pobres, que eram insumo para a industria Moloch e ninho de corrupção e doenças infecciosas.

Ou considere um livro de fotos que mostre a abundante Índia – quão diferente é conhecer por meio dele ou indo à um restaurante indiano ou vestindo uma saia indiana ou um sári? Consumimos o mundo por meio de imagens, por meio da culinária, por meio do consumo…

Seu mundo o espera e o Visa está lá

120 países

2,6 milhões lojas, hotéis, restaurantes e companhias aéreas

70.000 agências de banco

Para viajar, comprar e sacar…

Visa é o nome mais reconhecido no mundo

Nós estamos ao seu lado

Esta corrente campanha inclui fotografias tiradas aqui e ali no mundo, algumas “autênticas”, algumas feitas em estúdio. Uma foto mostra um homem e um menino com boinas escuras numa bicicleta em uma estrada de três vias, com longas bengalas de pães presas à garupa da bicicleta: França rural. Mas espere – eu havia visto aquela foto antes, anos atrás. Acontece que ela foi feita por Elliott Erwitt para uma agencia de propaganda de Doyle Dane Bernbach para um trabalho do escritório francês de turismo nos anos 50. Erwitt recebeu mil e quinhentos dólares pela foto, o qual ele encenou usando seu motorista com o sobrinho: “O homem pedalou para frente e para trás aproximadamente 30 vezes até que Erwitt encontrasse a composição ideal… Mesmo para uma imagem produzida com tanto cuidado, o talento de Erwitt para fotografia documental é evidente,” declarações surpreendentes de Erla Zwingle[14] na coluna “Inside Advertasing”, na edição de Dezembro de 1979 na revista American Photographer – também tem artigos, entre outros, sobre as fotos no mínimo ambivalentes de Bill Owens de subúrbios americanos, atividades de lazer, e trabalho (“simpático e honesto, revelando o contentamento da classe média americana,” de acordo com Amy M. Schiffman); em uma exposição de fotos em uma loja de departamento de Tóquio feita pela agência Magnum de fotos-notícia (“logo após a abertura da exposição [o presidente da Magnum, Burk] Uzzle voou para procurar refugiados na Tailândia enquanto Glinn permaneceu no Japão, acumulando muito yens dos contratos assinados com os páreas da IBM, Seagram e Goldman Sachs,” relata E. F.); sobre as fotos de Geoff Winningham do time de futebol do ensino médio do Texas (“Inevitavelmente compara-se ele à Robert Frank, mas a diferença… é que… Winningham claramente ama a loucura [mais sobre a loucura mais à frente] a que ele se entrega,” escreve Schiffman); sobre as fotos de Larry Clark dos drogados de Tulsa (“Um lindo mundo secreto, em sua grande maioria sórdido” e “embora exista muito sexo, morte, violência, ansiedade, tédio… não existe uma polêmica aparente… portanto realmente não importa se podemos ou não confiar nestas fotos como documentos; vê-las como fotografias e não mais do que isso, é suficiente,” afirma Owens Edwards). Em uma coluna no Washington Post ,escrita por James Cassell , ele de queixa que “a administração desaprova o fotojornalismo inspirado” e uma página sobre o fotógrafo de Gamma, David Burnett, que chegou à Santiago do Chile poucos dias após o golpe brutal de 1973. Em um tour governamental aos lugares infames onde pessoas foram detidas e executadas, ele e outros fotógrafos “notou um grupo de prisioneiros recentemente detidos.” Burnett diz, “Os chilenos ouviram muitas historias sobre pessoas sendo executadas ou desaparecidas [em uma guerra aprende-se sobre a morte ouvindo histórias?] e eles estavam terrivelmente assustados. O olhar inesquecível de um homem em particular, cuja a figura estava cercada por dois soldados armados… chamou minha atenção. A imagem esteve sempre comigo.” Como a maioria das agências de fotógrafos, Burnett precisa fotografar tanto em colorido quanto em preto e branco para satisfazer as diversas publicações em diferentes países, portanto ele sempre trabalha com três Nikons e uma Leica. Sua cobertura do golpe… ganhou o Prêmio Internacional do Clube de Imprensa Robert Capa… “pela excepcional coragem e feito”.

O que aconteceu com o homem (o homem mesmo) na foto? A pergunta não é apropriada quando o assunto é fotografia. E fotógrafos. O assunto do artigo é o fotógrafo. O nome da revista é American Photographer. Em 1978 existia uma pequena estória sobre uma curiosidade histórica: a vida real da pessoa que foi fotografada por Dorothea Lange em 1936 a qual tornou-se a imagem mais reproduzida do mundo. Florence Thompson, setenta e cinco anos em 1978, uma Cherokee vivendo em um trailer em Modesto, Califórnia, foi citada na Associação da Imprensa dizendo, “Esta é minha foto pendurada ao redor do mundo, e eu não consigo ganhar um centavo com isto.” Ela disse que estava orgulhosa de ser o assunto da foto mas perguntou, “Que benefícios isso me trás?” Ela tentou seum sucesso proibir a foto. Sobre isso Roy Stryker, um gênio da sessão de fotos da Administração de Segurança da Fazenda, para quem Lange estava trabalhando, disse em 1972: “Quando Dorothea tirou aquela foto, era a derradeira. Para mim, esta era a foto da Segurança da Fazenda… Muitas vezes me perguntei o que ela estaria pensando? Ela tem todo o sofrimento humano nela mas todo a perseverança também… Você pode ver tudo o que quiser nela. Ela é imortal.”[15] Em 1979, uma estória da União Internacional de Imprensa sobre a senhora Thompson diz que ela recebe U$331,60 por mês de Seguro Desemprego e U$44,40 para despesas médicas. Ela é de interesse apenas por ser uma incongruência, uma fotografia que envelheceu; de interesse apenas por ser uma nota sobre uma conhecida obra de arte. As fotos do Chile do senhor Bernett provavelmente não vão atingir tamanha proeminência (eu já as vi antes), e não vamos descobrir o que aconteceu com as pessoas que estavam nela, nem mesmo quarenta e dois anos depois.[16]

Um fotógrafo bom e de princípios que conheço, que trabalha para um grupo de prevenção de acidentes e assistência médica e que se importa em como suas imagens serão captadas, ficou incomodado com o artigo sobre Florence Thompson. Ele achou que eles foram baixos, que a foto Migrant Mother, com sua vidente dimensão simbólica, coloca-se sobre e à parte dela, não é ela, tem uma história de vida independente. (Seriam as fotografias então, como a civilização, feita as custas dos explorados?) Eu mencionei à ele que no livro In This Proud Land,[17] as notas de campo de Lange são citadas dizendo “Ela pensou que minhas fotos poderiam ajudá-la, e então Lea me ajudou.” Meu amigo fotógrafo respondeu que a publicação das fotos levou os oficiais locais a arrumarem o acampamento dos imigrantes, de forma que, embora a senhora Thompson não tenha se beneficiado diretamente, outros como ela o foram.  Acredito que ela tivesse uma idéia diferente desta troca.

Acho que reconheço em sua resposta o paradigma bastante intrincado no qual a fotografia documental tem dois momentos: (1) o instrumento “imediato”, no qual a imagem é captada ou criada no calor do presente e mantida como testemunho, como uma evidência no sentido mais legal do termo, argumentando contra ou à favor uma prática social e de seu suporte teórico-ideológico, e (2) o tradicional momento “histórico-estético”, menos definido em seus limites, no qual a argumentação do espectador cede diante do prazer organímico oferecido pela “retidão” estética ou a boa-formação da imagem. O segundo momento é a-histórico na sua recusa de um significado histórico específico ainda que “ligado à história” em sua consciência do passado no qual a imagem foi feita. Esta apreciação encoberta das imagens é perigosa uma vez que não aceita uma relação dialética entre significado político e formal, não a sua interpenetração, mas algo nebuloso, uma relação mais reificada, uma na qual o contexto desmorona à medida que o momento se dissipa, e o aspecto estético é, no mínimo, exacerbado pela perda de referência específica (embora reste, talvez, uma camada de vagos sentimentos sociais limitando o “mistério” da imagem). Eu poderia argumentar contra a possibilidade de uma estética não-ideológica; qualquer resposta à uma imagem é inevitavelmente enraizada no conhecimento social – especificamente, no entendimento social de produtos culturais. (E pelas suas observações publicadas deve-se supor que quando Lange tirou suas fotos ela estava buscando tal entendimento, embora agora a apropriação cultural do trabalho o tenha há muito tempo removido desta perspectiva.)

O problema em se tentar tornar tal noção viável entre a prática fotográfica atual é que parece se ignorar o fato da mutabilidade das idéias quanto à uma estética correta. Ou seja, parece se ignorar o fato de que interesses históricos, não a verdade transcendental, governam qualquer forma que é vista como adequadamente reveladora de seu significado – e que não se pode ter uma segunda suposição da história. Esta mutabilidade leva à incorporar como legítima foto histórica o trabalho de Jacob Riis ao mesmo tempo que o incomparavelmente mais cuidadoso trabalho de Lewis Hime, de Weegee (Arthur Fellig) junto com Danny Lyon. Parece claro que aqueles como Lange e os fotógrafos dos trabalhadores, que identificam um poderoso significado trazido pela sensibilidade primaria, estejam forçando contra o gigantesco peso da beleza clássica, que nos leva ao entendimento de que, na busca da forma transcendental, o mundo é um mero ponto de partida para a eternidade estética.

O reflexo presente de se deslocar bruscamente todas as obras de arte de seus contextos, torna ainda mais difícil de se reconciliar com esta questão, especialmente quando se parece estar desmerecendo tais pessoas como Lange e os fotógrafos dos trabalhadores, e suas obras. Penso que entendo, de dentro, o envolvimento do fotógrafo com seu trabalho mesmo, com sua suposta autonomia, o que realmente significa o pertencimento à sua própria obra e ao mundo da fotografia[18]. Mas também fico impaciente com a pseudo-forçada proteção, que impulsiona até os mais bem intencionados de nós para mais e mais próximos da exploração.

A revista de domingo do New York Times Magazine, lidera os conceitos ideológicos em moda, e em 1980 escorraçou o marcante documentário Let Us Now Praise Famous Men (escrito por James Agee e fotografado por Walker Evans em Julho e Agosto de 1936, no condado de Hale, Alabama, encomendado pela revista Fortune, rejeitado pela revista e só publicado em livro em 1941). A critica é a mesma sugerida no germe das notícias de Florence Thompson. Devemos saborear a ironia da argumentação antes que as frações da classe ascendente representadas pelas lideranças de leitores do New York Times de domingo pela proteção da sensibilidade daqueles agricultores marginalizados e os filhos dos agricultores de 40 anos atrás. A ironia é bastante intensificada pelo fato de que (como na estória de Thompson) a “proteção” toma a forma de um novo documentário, um “projeto refotografado,” uma re-consignação do marginal e patético para a marginalidade e a piedade, acompanhada pelo desvendamento dos falsos nomes dados por Agee e Evans – Gudger, Woods, Ricketts – para revelar seus nomes verdadeiros e “estórias de vida”. Este novo trabalho consegue instituir um novo gênero de vitima  - a vitimização, pela câmera de uma outra pessoa, de pessoas desesperadas, que então posam paradas tempo suficiente para a indignação dos novos escritores que o capturaram, tanto em palavras quanto em imagens, em seu corrente estado de decrepitude. As novas fotos aparecem junto ao antigo, que provê uma dimensão histórica, representando o momento no passado no qual essas pessoas foram dragadas para a história. Como leitores do Times de domingo, o que descobrimos? Que os pobres estão constrangidos de serem expostos como pobres, que as fotos foram a fonte da supuração da vergonha. Que os pobres permanecem mais pobres do que somos, embora eles vejam sua própria escalada na fortuna, sua escapada da pobreza desesperada, nós leitores do Times reconhecemos que nossas diferenças não foram superadas; ainda estamos nos dando muito melhores do que eles. Será então difícil imaginar protetores vicários da privacidade dos “Gudgers” e “Ricketts” e “Woods” voltando seu trabalho para a direção de Diane Arbus?

A credibilidade da imagem como o traço explícito da compreensão do mundo vivo são talhadas tanto para os motivos da “esquerda” quanto para os da “direita”. Uma análise que revela instituições sociais que servem uma classe ao legitimar e reforçar sua dominação enquanto escondendo-se por trás de uma falso manto de igualdade das necessidades universais, um ataque ao mito da objetividade da cultura monolítica (transparência, sem mediação), que envolve não só a fotografia mas toda a objetividade do jornalismo e da reportagem usada pela mídia para se tornar dona da verdade. Mas a direita, em contra-partida, achou o ataque à credibilidade ou ao “verdadeiro valor” útil para seus próprios fins. Ver as pessoas como fundamentalmente desiguais e vendo as elites como ocorrências naturais, composta por aqueles mais capazes de entender a verdade e de experimentar o prazer e a beleza em objetos  “elevados” ao invés de objetos “degradados” (e vendo isso como um suicídio social para macaquear com esta ordem natural), a direita espera dimensionar o segmento da prática fotográfica, assegurando a primazia da autoria, e isolá-la no nexo da galeria-museu-mercardo-de-arte, efetivamente diferenciando o entendimento da elite e seus objetos do entendimento comum. O resultado (que se encontra na fundação das finanças mais uma vez) foi um movimento geral de legitimação do discurso fotográfico para a direita – uma trajetória que envolve a estetização (consequentemente a formalização)  do significado e a condenação do conteúdo, a condenação da existência de uma dimensão política. Portanto, ao invés de um entendimento dialético da relação da imagem e o mundo vivo ao qual me referi anteriormente – em particular, a relação entre imagem e ideologia – a relação foi simplesmente apartada de seu pensamento.

A linha que o documentário tomou sob a tutela de John Szarkowski no Museu de Arte Moderna de Nova York – um homem poderoso e uma posição poderosa – é exemplificado pela carreira de Garry Winogrand, que agressivamente rejeitou qualquer responsabilidade (ou podemos dizer culpabilidade?) pelas suas imagens e nega qualquer relação entre elas e o significado da vida em comum ou da vida humana. Justamente por isso que Walker Evans é a pessoa apropriada na história da fotografia urbana para se comparar com Lee Friedlander, a comparação apropriada para Winogrand é Robert Frank (que é comparado com quase todo mundo), cujas imagens roubadas da vida americana nos anos 50 sugerem, no entanto, todos os julgamentos passionais que Winogrand nega. Winogrand afirma, e todo significado em fotografia se aplica apenas ao que reside entre “quatro paredes” do enquadramento. O que podia, no trabalho de Frank, ser identificado como uma apresentação pessoal mediada tornou-se, na árvore de “documentários novos” de Szarkowski, Winogrand, Arbus e Friedlander, uma ligeira vontade privada:

A maioria dos chamados fotógrafos documentaristas há uma geração atrás… faziam suas fotos a serviço de uma causa social… para mostrar o que estava errado com o mundo, e para persuadir seus colegas a agirem e fazerem de maneira certa… [Uma] nova geração de fotógrafos dirigiu a prática dos documentários para fins mais pessoais. Seu objetivo não tem sido mais a reforma da vida, mas o conhecimento dela. Seus trabalhos traem uma simpatia – quase um afeto – pelas imperfeições e fraquezas da sociedade. Eles gostam do mundo real, apesar de seus terrores, como a fonte de todo deslumbre e fascinação e valor – não menos preciso por ser irracional… O que eles têm em comum é a crença de que vale a pena olhar o lugar comum, e a coragem de olhar para ele com um mínimo de teorização.[19]

Szarkowski escreveu aquela introdução da exposição New Documents em 1967, em uma América já há muitos anos mergulhada nos “terrores” e interrupções da Guerra do Vietnã. Ele faz um argumento pobre de desengajamento das “causas sociais” e a favor de um conhecimento da indecência. Como, por exemplo, podemos definir as fronteiras e a extensão do “mundo” ao olhar estas imagens fotográficas, e como podemos dizer que a “conhecemos”? O discurso global que eles fazem para seu trabalho servem para apontar os limites de seu escopo atual. De que ponto de vista privilegiado devemos nos colocar para ver a sociedade como tendo “fraquezas” e “imperfeições”? Elevado o suficiente para vê-lo como um circo diante de nossos olhos, uma mercadoria a ser “experimentada” da mesma forma que um novo anuncio de vodka nos incita a “experimentar o século XIX” ao tomar um drink. Em comparação com as fotos de verdadeiros “pesadelos” do Vietnã e da aventura dominicana dos Estados Unidos, os trabalhos de Friedlander, Winogrand e Arbus devem ser vistos como evidências da “simpatia” pelo “mundo real”. Arbus não havia ainda se matado, mas mesmo este ato provou ser recuperável pela posição ideológica de Szarkowki. De fato, os ancestrais de Szarkowki não são aqueles que “fizeram suas fotos à serviço das causas sociais” mas fotógrafos boêmios como Brassaï e as primeiras obras de Kertész e Cartier-Bresson. Mas no lugar da simpatia e quase afeição que Szarkowki declarava encontrar em seu trabalho, vejo uma raiva impotente mascarando uma variedade de investidas sociológicas bisbilhoteiras – fascinação e afeição estão longe de serem idênticas. Uma dúzia de anos depois, o  distanciamento foi substituído por um niilismo generalizado.

No jornal de domingo de São Francisco de 1 de Novembro de 1979, encontramos Jerry Nachman, diretor de notícias da estação de manchetes e anúncios local, dizendo:

Nos anos 60 e 70 todas as notícias de rádio tinha lugar na vida das pessoas: O que estava acontecendo no Vietnã? Havia o mundo explodido na noite passada? Quem está demonstrando e onde?… Agora estamos na ponta dos anos 80 e as coisas estão diferentes. Para alcançar estas mudanças KCBS deve anunciar o que é critico na vida de maneira pronta e até mesmo perversamente… Existe uma loucura que corre pelo mundo e nós queremos que as pessoas entendam que podemos fazer uma crônica dela para elas.

Natchman também destaca: “ Nossos apresentadores dizem às pessoas o que elas viram lá fora na selvageria de hoje.” A selvageria é o mundo, e ele inspira em nós, de acordo com esta visão, tanto ansiedade quanto uma fascinação perversa, duas variedade de resposta ao espetáculo.

IV

Imperialismo cria uma sensibilidade imperialista em todas as fases da vida cultural. Um safári de imagens. Bêbados vagabundos retêm um olhar ameaçador para a pessoa. (Não talvez, como os prisioneiros estrangeiros…) São uma instância drástica de uma sociedade masculina, os desbravadores ou protetores das cidades, os homens que (ao que parece) escolhem não estar entre a polida sociedade burguesa de (“de” significa “composta de” ou “dirigida por” ou “formada por” ou “feita para”?) mulheres e crianças. São cada um deles uma instância identificável de uma realidade social codificada. O cinismo que eles podem provocar nos observadores é muito diferente do cinismo evocado pelas imagens do mundo brilhante, que pode terminar em uma raiva politicamente dirigida. Dirigida para a mudança. Vagabundos são o “fim do jogo” de uma “tragédia pessoal” uma espécie de sorte. Eles podem ser uma metáfora não autorizada para as “classes inferiores” mas não podem ser confundidos com um entendimento social da “classe trabalhadora”. Vagabundos são, talvez, para serem julgados como desprezíveis, pessoas que merecem ser chutadas pelas suas miseráveis escolhas. Os textos enterrados de fotógrafos de bêbados não são um tratado em economia política, na manipulação da taxa de desemprego para controlar a inflação e manter os lucros altos e a demanda por trabalho baixa, na pressão contraditória da família sob o capitalismo, no apelo da consciência erradicando as drogas para as pessoas que têm um pouco motivo para acreditarem em si mesmos.

V

Bowery in two inadequate descritive systems é um trabalho de recusa. Não um desafiador anti-humanismo. É intencionado para ser um ato critico; o texto que você está lendo agora corre em paralelo à outro trilho de sistema descritivo. Não existem imagens roubadas neste livro; o que você pode aprender com elas que já não sabia? Se pobreza é um assunto aqui, é mais central o empobrecimento da estratégia representacional despencando nos arredores sozinha do que aquela de um modo de sobrevivência. As fotografias não tem poder para lidar com a realidade que é, ainda assim, completamente entendida de antemão pela ideologia, e são tão dispersas quanto as formações das palavras  – as quais ao menos estão perto de serem localizadas dentro da cultura da embriaguez do que estarem enquadradas nelas de fora.

Existe uma poética da embriaguez aqui, uma poesia de fora da prisão. Adjetivos e nomes construídos em sistemas metafóricos – imaginário da comida, imaginário náutico, o imaginário do processo industrial, do militarismo, comparação dissimulada com a vida animal, estrangeirismo, arcaísmo, e referencias ainda à outros universos de discurso – aplicados a determinados estados de ser, uma sub-cultura de diversidade, e as pessoas nelas.

As palavras começam fora do mundo dos desgraçados e escorregam para dentro dele, como parece que as pessoas escorregam para o mundo do alcoolismo e atingem o fundo do poço. O texto termina duas vezes, compreendendo duas séries. Primeiro os adjetivos, começando por metáforas divertidas para descrever o recente, largamente aceito estágio de intoxicação e move-se em direção ao franco estupor e morte. A segunda série começa, com nomes que pertencem fortemente ao Bowery e que não é dividida com o mundo lá fora. Ocasionalmente os textos adereçam diretamente a fotografia; mais frequentemente, se existe uma conexão, trata-se da simultânea mudança de humor a medida que os dois sistemas correm em paralelo.

As fotos representam um percurso pelo Bowery visto como arena e espaço vivo, como um distrito comercial no qual, os residentes deserdados habitam os pequenos espaços dos portais entre as lojas e as ruas. As lojas variam da decrepitude ao esplendor, da deterioração das antigas lojas de suprimentos para restaurantes ou mesmo meros espaços de armazenagem até grutas de cristais cujos querubins atônitos entrelaçados em aplique incandescentes cuja transparência transborda em fontes de tubos de fibra-ótica derrubados displicentemente em pingos de óleo dentro de discos que irradiam pelas ruas. Acima das ruas, agora menos freqüentes as pensões e seus sucessores já ocasionalmente vistos, os lofts para morar, que variam de espaços simples e pobres à paraísos tropicais construídos, plantações interiores cujos residentes precisam pisar sobre os vagabundos dormindo nas soleiras das portas e, portanto, não são os tipos que pensam em ter filhos. Nada disso importa para a rua, nada disso muda a qualidade da pavimentação, o abrigo ou a falta dele oferecida pelas portas de entrada, muitas das quais são cobertas por inóspitos mas visualmente discretas filas de dentes – destinadas a desencorajar que durmam ali, mas que geralmente servem apenas como ervilhas por de baixo dos colchões feitos de jaquetas enroladas. Enquanto o novo gerenciamento profissional urbano da classe alta devora as fábricas descartadas e vomitam arquitetura suburbana eu seu lugar, o Bowery é (até agora) ainda o que tem sido pelos últimos cem anos ou mais. Garrafas, e ocasionalmente sapatos, nunca flores, são despejadas no Bowery, apesar do nome que ainda descreve o passado de seu pais.

As fotos aqui são metonímias radicais, com cenários que implicam nas condições em si. Não vão produzir as condições materiais, embora não expliquem nada. As fotos confrontam as lojas diretamente, e suprem com descrições urbanas familiares. Não são uma realidade recém vista. Não são descrições de fachadas, mensagens de um de descobrimento ou auto-descobrimento. Não existe nenhuma tentativa de um novo estilo fotográfico, que já não tenha sido construído nos anos 30 quando a mensagem em si era recém-compreendida, e diferentemente embebida. Estou citando as palavras e as imagens ao mesmo tempo.

VI

Certamente, imagens que são feitas para um argumento sobre relações sociais podem “funcionar”. Mas o documentário que tem recebido legitimidade cultural não tem tal argumento a dar. Seus argumentos são distorcidos em generalizações sobre a condição “humana”, a qual, por definição não está suscetível à mudanças pelo esforço. E quanto maior o preço que a fotografia pode comandar enquanto mercadoria entre os negociantes, maior o status dado à eles nos museus e galerias, e maior será a distância entre aquele tipo de documentário e outro tipo, um documentário incorporado em uma análise explícita da sociedade que ao menos seja o início de um programa para a mudança. O documentário liberal, o qual implora aos membros da classe ascendente que tenham pena e que resgatem os membros da opressão, agora pertence ao passado. O documentário do presente, uma apreciação de uma vitalidade alienante que provoca arrepios  ou uma visão fragmentária de uma psicologização alienante da cidade, coexiste com o germe de outro documentário – o financeiramente indesejado mas crescente corpo de trabalho documental comprometido na exposição dos abusos específicos causados pelo trabalho das pessoas, pela crescente hegemonia financeira sobre as cidades, pelo racismo, sexismo, e opressão de classe; trabalhos sobre militância ou sobre auto-organização, ou trabalhos destinados à apoiá-los. Talvez um documentário radical possa vir a existir. Mas a crença comum de que o documentário precede, suplanta, transcende, ou de que supre por completo o ativismo social substantivo é uma indicação de que nós ainda não temos o documentário real.

O Ano da Corda: Uma Entrevista com Linda Montano & Tehching Hsieh

Por Alex Grey e Allyson Grey

Nenhuma dupla de artistas é mais central para a discussão de Experiências em Arte/Vida do que Linda Montano e Tehching Hsieh. Durante anos cada um, em lados opostos do país, delimitaram parcelas inteiras de suas vidas diárias e intitularam-nas arte. Quando soubemos que eles estavam trabalhando juntos em uma obra de um ano de duração, pareceu-nos muito natural. Quando soubemos que eles declararam que iriam passar um ano inteiro em Nova Iorque amarrados entre si por uma corda, pareceu-nos perfeito – porém pouco possível. Alex e Allyson Grey eram artistas casados entre si, e também interessados obsessivamente em cruzar a fronteira entre a arte e a vida. Em Junho de 1984, enquanto o trabalho de Hsieh/Montano ainda estava em processo, High Performance pediu aos quarto artistas que se encontrassem para uma conversa.

Julho, 1983

DECLARAÇÃO

Nós, LINDA MONTANO e TEHCHING HSIEH, planejamos fazer uma performance com duração de um ano.

Nós ficaremos juntos por um ano, nunca ficaremos sozinhos. Nós ficaremos no mesmo aposento ao mesmo tempo, quando estivermos dentro. Nós ficaremos amarrados pela cintura por uma corda de 2,50 m. Nunca nos tocaremos durante este ano.

A performance terá início no dia 4 de Julho, 1983, às 18:00hs, e continuará até o dia 4 de Julho, 1984, às 18:00hs.

—Linda Montano
—Tehching Hsieh

Com uma exemplar simplicidade de meios, Tehching Hsieh e Linda Montano criaram uma “arte épica” de um ano de duração. Estranhamente cada trabalho anterior destes artistas os preparou para a austeridade da corda. A corda causa um impacto extensivo e controlado sobre os padrões de suas vidas. Nunca separados, porém sem serem um “casal”, o trabalho dos dois artistas adquiriu muitas camadas de significação. A realidade da corda tornou-se o símbolo da relação…da dificuldade das relações…da inescapável interdependência…A corda torna visível a ligação psicológica que existe entre duas pessoas em uma relação de proximidade física e trás à mostra a verdade de sermos sós, no entanto conectados.

 Um dos mais comentados trabalhos de performance em arte, retém uma impenetrável privacidade. Ninguém nunca saberá “como era”, a não ser os próprios artistas. Aqueles que viram ou ouviram falar das performances em arte/vida de Tehching Hsieh e Linda Montano as lembrarão por muito tempo.

Alex e Allyson Grey: Qual foi a primeira vez que vocês se encontraram e o que inspirou a sua colaboração?

Linda Montano: Eu estava vivendo em um Centro Zen ao norte de Nova Iorque. Durante uma viagem à cidade vi um poster de Tehching e literalmente ouvi uma voz no meu coração dizer “Faça um trabalho de um ano com ele.” Eu estava livre para fazê-lo, então pedi à Martha Wilson [do espaço de arte Franklin Furnace, em Nova Iorque] seu número, e liguei para ele, e nos encontramos no Printed Matter onde conversamos intensamente por duas horas. Ele disse que estava procurando uma pessoa para trabalhar junto…e eu estava procurando por ele…então continuamos a negociar, conversando e trabalhando de Janeiro a Julho quando começamos o trabalho.

 A&AG (para Tehching Hsieh): Você estava então procurando alguém com quem trabalhar quando conheceu Linda?

TH: Sim. Eu tinha uma idéia sobre este trabalho mas precisava encontrar alguém que quisesse colaborar. Depois que conheci Linda, ela me disse que havia feito um trabalho algemada com Tom Marioni por três dias. De alguma maneira sinto-me muito bem com a colaboração pois Linda fez algo semelhante antes.

A&AG: O que o inspirou para a idéia do trabalho?

TH: Você sabe, fiz performances antes conectando a arte e a vida juntos. Gosto de criar arte sobre a vida de diferentes ângulos. A maioria dos meus trabalhos é sobre a luta para a sobrevivência. Como na obra The Cage minha vida sentiu o isolamento interno – este é um tipo de luta de sobrevivência. E na obra Punch Time Clock fiz a mesma coisa várias e várias vezes, como um homem mecânico, e este é um tipo de luta de sobrevivência. Quando vivi exclusivamente do lado de fora era uma luta com o mundo exterior.

Tive a idéia sobre esta obra porque existem problemas de comunicação entre as pessoas. Sinto que esta é uma luta constante para mim. Então quis fazer uma obra sobre a luta dos seres humanos uns contra os outros na vida. Acho que estarmos amarrados juntos é uma idéia bastante clara, pois acho que para sobreviver estamos todos amarrados. Não podemos prosseguir na vida sozinhos, sem ninguém. Por sermos todos indivíduos temos cada um a nossa própria idéia do que queremos fazer. Mas nós estamos juntos. Então tornamo-nos a prisão do outro. Lutamos porque todos queremos nos sentir livres. Nós não nos tocamos, e isso nos ajuda a ficar conscientes de que esta relação conecta indivíduos, mas os indivíduos são independentes. Não somos um casal, mas duas pessoas separadas. Portanto esta obra é para mim um símbolo da vida e da luta pela sobrevivência. E por que por um ano? Porque daí configura-se uma experiência real de tempo e de vida. Fazer um trabalho por uma ou duas semanas, sinto que pode parecer uma mera performance. Mas fazê-la por um ano torna a obra arte e vida -  é uma conexão real e isso tem mais força. Também um período de um ano simboliza coisas que acontecem várias e várias vezes.

LM: Acho que foi isso o que me interessou no trabalho de Tehching; termos interesses semelhantes – fundir a vida e a arte. Por muitos anos tenho enquadrado minha vida na categoria arte, de forma que tudo – lavar louças, fazer amor, andar, comprar, carregar crianças – é visto por mim como arte. Antes, separava as atividades – corria até o ateliê e este era o meu “tempo criativo”. Gradualmente achei esta separação desnecessária e senti que era importante para mim estar atenta o tempo todo – não desperdiçar um segundo. Esta tornou-se a tarefa Arte/Vida que dei à mim mesma, até o resto da minha vida.

Fiz muitos trabalhos, desde 1969, que são experiências com a idéia de permitir que minha vida seja um trabalho de arte. Vivi com pessoas e chamei aquilo de arte. Escrevi Living Art Manifesto em 1975, e mais tarde transformei minha casa em um museu de forma que tudo que fizesse fosse enquadrado como arte. Vivi em galerias. Fiquei trancada em um cômodo por cinco dias, como cinco pessoas diferentes. Tudo isso foi uma tentativa de fazer contar cada minuto. Eu sabia que ao trabalhar com Tehching eu teria a sua experiência de enquadramento de tempo, um ano, e este tipo de rigor artístico me interessa.

A&AG (para LM): Tehching disse o que este trabalho significava para ele. O que este trabalho significa para você?

LM: Por estarmos presos por uma corda mas sem a possibilidade de nos tocar, faço esforço para me manter alerta e atenta porque estou fazendo algo diferente do que faço normalmente. Desta forma eu quebro padrões habituais porque a tarefa de estar amarrado é tão difícil e absorvente que eu só consigo fazer isso. Supostamente existem sete estímulos que podem, simultaneamente, chamar a nossa atenção a cada segundo. Este trabalho pede que a mente preste atenção à uma idéia, não sete, e por ser potencialmente perigoso estar amarrado, ou a mente fica focada ou nossas vidas correm perigo.

Além de treinar a mente, o trabalho trás tantas emoções à flor da pele que o tipo novelesco torna-se entediante. Sinto-me como se tivesse desenterrado raivas e frustrações antigas neste ano e, embora esteja satisfeita de ter sobrevivido à elas, sinto agora que aprisionar qualquer estado emocional por muito tempo é na verdade uma estratégia obsoleta. Por outro lado, por acreditar que tudo que fazemos seja arte – brigar, comer, dormir – então até os aspectos negativos são elevados à categoria de arte. Assim sinto-me muito mais confortável com os aspectos negativos. É tudo parte de um mesmo cenário.

A&AG: Qual seria um dia típico de vocês?

LM: Nós seguimos este padrão. Vamos para cama por volta da meia-noite,  Tehching dorme durante a manhã. Eu acordo mais cedo, medito, exercito-me, assisto televisão. Então ele acorda. As vezes corremos. Três vezes ao dia levamos Betty, minha cachorra, para passear. Tiramos uma foto por dia e ligamos o gravador sempre que algum de nós esteja falando. A cada mês revezamos a responsabilidade pela câmera e pelo gravador. Se não estamos fazendo carpintaria, ensinando ou fazendo trabalhos de meio período em galerias, vamos para nossas mesas e nos sentamos de costas por aproximadamente cinco horas.

A&AG (para TH): O que você faze em sua mesa durante o dia?

TH: Penso.

LM: Pensamos sobre aquilo que queremos fazer e depois conversamos até chegarmos à um consenso. Então levamos horas de conversa antes que possamos fazer qualquer coisa.

A&AG: Vocês parecem pensar de maneira diversa sobre o trabalho.

TH: Sim, porque somos dois seres humanos individuais e dois artistas individuais amarrados 24 horas por dia e portanto o individualismo é muito presente neste trabalho. É interessante para mim porque se queremos ser bons seres humanos e bons artistas ao mesmo tempo, este é um mesmo tipo de pancada e de luta. Se queremos uma relação e independência ao mesmo tempo, isso cria uma luta dobrada.

O trabalho tem outros níveis que nos faz sentir mais individuais – existem questões culturais, questões de homem/mulher, questões de ego. As vezes imaginamos que este trabalho é como a Russia com a América. Que jogo complicado de poderes.

LM: Este trabalho levanta diversas questões. Por exemplo, como dois seres humanos podem sobreviver com tamanha proximidade física? Uma jornalista russa queria fazer uma entrevista conosco porque ela disse que os cientistas soviéticos estavam interessados em que exercícios seus astronautas poderiam fazer para prepararem-se para permanecer longos períodos de tempo em uma cápsula espacial. De muitas maneiras o trabalho é valioso, porque acho que é necessário aprender novas normas de sobrevivência e é necessário olhar para os condicionamentos e respostas emocionais que já estejam obsoletas.

A&AG: A espera deve ser grande parte do trabalho.

LM: Nós normalmente fazemos coisas simples, eficientes, para não termos que incomodar um ao outro. Ter 15 minutos no banheiro é um luxo. Se estamos brigando então só fazemos o básico como comer e ir ao banheiro, e essas coisas são feitas rapidamente.

A&AG: O trabalho, obviamente, tem qualidades negativas e positivas.

TH: A maioria dos artistas que colaboram entre si tentam ser um só. Mas ambos temos maneiras bem diferentes de trabalhar e temos idéias diferentes. Para sobreviver temos que nos fazer entender. Isso trás muita negatividade e briga. É parte do trabalho, então não sinto como tão negativo. A parte positiva nós não temos que nos preocupar. Apenas aproveitamos.

LM: Existe muita gente em condições piores que a nossa – uma pessoa amarrada à um trabalho ruim ou à um lugar ruim ou à um casamento ruim. Este trabalho é sobre as realidades da vida. Elas não são sempre fáceis. Freqüentemente teríamos que apenas nos sentar e esperar, às vezes por três semanas, até que a “nuvem do desconhecido” passe.

TH: Algumas pessoas pensam que estou escolhendo sofrer – não acho que queira trazer mais sofrimento para mim, mas o trabalho é difícil e de alguma maneira trás sofrimento. Como artista tenho muito prazer em fazer o meu trabalho. Se não tivesse prazer fazendo um trabalho difícil então não o faria. Não penso que queira sofrer sem motivo. Não sou masoquista.

LM: Os artista escolhem as maneiras que cabem em seu banco de imagens interno. Tehching tem seus próprios motivos para suas imagens. As minhas vêm do mundo austero, católico/espiritual. Acredito que se a vida é difícil e eu escolho fazer algo ainda mais difícil, então posso balancear homeopaticamente as duas dificuldades. Veneno de cobra é usado para curar picada de cobra!

A&AG: Como vocês se sentes não fazendo sexo por um ano?

 LM: Na verdade, estou começando a reavaliar a culpa, e ultimamente tenho tido mais disposição para o sacrifício, não por culpa mas por ser uma atitude essencial. Também percebo que não praticar sexo é tão interessante quanto praticar. Além do mais, o toque é superestimado. No passado, por várias vezes agarrei sem energia, disposição ou significado, e chamei aquilo de toque.

TH: Não nos tocamos. Estamos sacrificando o sexo, não negando-o. Nós poderíamos em teoria ter relações sexuais com outras pessoas. Mas esta seria uma maneira de tentar escapar. Não é certo para o trabalho.

LM: Uma vez que damos um comando ao cérebro, assistimos o corpo processá-lo. Quando foi para um convento por dois anos, eu informei à mim mesma que não teria sexo e percebi que a energia ia para outras coisas. Neste ano tive a chance de experimentar com o desejo. Estou excitada? Por quem? Quando? Quanto? Também, uma vez que o corpo não é tocado, a mente é puxada para o astral.

Acredito que nos próximos 200 anos, nós todos estaremos num espaço longínquo portanto porque não praticar agora sexo no espaço-longínquo deixando nossos corpos astrais fundirem.

A&AG: Portanto você está usando o trabalho como um tipo de treino?

LM: Sim. Uma coisa que me interessa muito sobre este trabalho é o fato de uma obra de arte poder ser usada para praticar a consciência remanescente.

A&AG: Faz parte de seu entendimento do trabalho, Tehching – treinar sua consciência?

TH: Sim, mas de maneira secundária. O trabalho torna-se um espelho que mostra minhas fraquezas, minhas limitações, meus potenciais, e treina a minha vontade.

LM: Alguns artistas escolhem trabalhos difíceis. Outras pessoas fazem disso uma celebração – êxtase dionisíaco, para estarem verdadeiramente livres para serem eles mesmos e estarem presentes. É realmente uma questão de escolher o estilo que vai com as suas inclinações e depois ir esperançosamente mudando de direção se não estiver funcionando, ou se os antigos impedimentos não estejam mais lá. Então podemos fazer outra coisa. Talvez terminar em uma montanha fazendo jardinagem.

A&AG: Linda mencionou antes que o trabalho é “potencialmente perigoso”. Como assim?

TH: Não acho que o trabalho seja perigoso. Preciso saber das minhas limitações no trabalho. Portanto faço um ensaio por uma semana para ver o que acontece. Este é apenas um tipo de ajuda técnica. Mas não quero fazer um trabalho que considero muito arriscado – 30% de risco está OK. Acidentes são possíveis de acontecer no trabalho, então temos que ser bastante cuidadosos.

LM: Para Tehching esta não é uma grande questão. Para mim é pois não estou acostumada a tomar grandes riscos físicos. Na verdade tivemos muita sorte que apenas duas coisas perigosas aconteceram. Uma vez Tehching entrou no elevador…e eu estava do lado de fora e a porta fechou. Ele apertou o botão “abrir porta” antes que o elevador descesse, mas por dias tive estas imagens e pesadelos de ser esmagada contra a porta do elevador ou ser cortada ao meio pela corda.

Uma outra vez caminhávamos por Chinatown quando uma mulher correu entre nós em direção à corda e quase espatifou-se. Neste caso a corda foi perigosa para outra pessoa. Andar de bicicleta, um na garupa do outro era mais libertador do que perigoso, mas precisávamos tomar cuidado.

A&AG: Como o trabalho caminha em paralelo com a sua busca espiritual na vida?

LM: Venho de uma tradição bastante rígida e religiosa e fui disciplinada na maior parte da minha vida. Continuo com a disciplina, mas agora uso a maneira artística de ser espiritual.

TH: Não tenho o menor interesse no espiritual mas sou de alguma forma como um monge que é dedicado de maneira séria. Minha dedicação é ao meu trabalho de arte. Estou interessado na filosofia e na experiência de vida. Tento encontrar o sentido de quem sou e do que estou fazendo na minha vida sem Deus. Se digo que não acredito em Deus talvez isso queira dizer que estou tentando encontrar minhas próprias crenças.

A&AG: Quais são as influências em seu trabalho?

TH: A arte de Nova Iorque, Dostoyevsky, Franz Kafka, existencialismo – isso me influência. Também, sou oriental. Cresci em Taiwan, e tenho uma tipo de técnica oriental e um tipo de experiência oriental de vida, que me influenciam. Também minha mãe me influenciou – ela é uma pessoa bastante dedicada.

LM: Minhas influências têm sido – minha avó, que tirava sua dentadura na maioria dos encontros de família e cantava, “If I Had the Wings of an Angel”; minha mãe, que é pintora; Lily Tomlin; Marcel Duchamp; Eva Hesse, e Santa Teresa d’Avila.

Também tenho interesse em usar a arte de maneira terapêutica, provavelmente porque quando tinha 20 anos eu era anoréxica (37 kg) é foi só porque mergulhei na “arte” que saí desta experiência intacta. Por este motivo, eu sempre estarei atenta aos efeitos psicológicos e sociológicos do processo criativo.

A&AG: Agora que ficaram amarrados por quase um ano, como se sentem um em relação ao outro?

TH: Acho que Linda é a pessoa mais sincera que conheci na minha vida e sinto-me muito confortável em conversar – dividir minha personalidade com ela. Isso é o suficiente. Acho que isso é bastante bom. Tivemos muitas brigas mas não sinto que isso seja negativo. Qualquer um que ficasse amarrado desta forma, mesmo se fosse um bom casal, estou certo de que eles brigariam também. O trabalho é sobre ser como um animal, nu. Não podemos esconder nossos lados negativos. Não podemos ser tímidos. É mais que mera honestidade – mostramos nossas fraquezas.

LM: Tehching é meu amigo, confidente, amante, filho, oponente, marido, irmão, companheiro, parceiro de disputa, mãe, pai, etc. Esta lista nunca acaba. Não existe uma palavra ou um arquétipo que caiba. Tenho sentimentos profundos por ele.

A&AG: Conte mais sobre como a relação de vocês progrediu durante o trabalho e como vocês encaram a separação.

LM: Nós desenvolvemos quarto maneiras de nos comunicar. Na primeira fase éramos verbais, conversando uma média de seis horas por dia. Na fase dois – começamos a nos puxar, forçando a corda. Nós conversávamos mas forçar a corda provocava raiva. Na fase três éramos menos físicos entre nós e usávamos gestos, então apontávamos quando queríamos ir ao banheiro ou apontávamos para a cozinha quando queríamos comer. Fase quarto – nós gruíamos, fazíamos lamentações audíveis quando queríamos ir à algum lugar…esse era um sinal para levantar e seguir aquele que iniciou. A comunicação foi do verbal para o não-verbal. Regressou lindamente.

Também foi interessante observar a energia geral do trabalho. Oito dias antes do fim do trabalho, começamos a agir como pessoas normais. Era quase como se tivéssemos emergido de um submarino. Antes disso nos limitávamos apenas a fazer o trabalho.

TH: Nossa comunicação era na maioria sobre o trabalho. Por exemplo, tenho que perguntar à Linda se quero um copo de água. Tira toda a nossa energia.

A&AG: Seu trabalho esteve nos noticiários. Vocês tiveram uma grande projeção nacional. Como vocês se sentem em relação à publicidade?

TH: Tenho sentimentos positivos e negativos. Negativos porque não gosto deste tipo de publicidade. Mas gostaria que as pessoas soubessem. O problema é que elas estão mais preocupadas com questões da vida e não entendem arte. Isso me incomoda. Mas sinto que é positivo que pessoas que ficam sabendo dele sentem alguma coisa mesmo que não saibam sobre arte. Por exemplo, mães com crianças pequenas sempre nos dizem, “sabe, estive presa ao meu bebê por dois anos.” Isso significa que elas entendem de alguma maneira.

LM: Mulheres grávidas também respondem ao trabalho porque tornamos o cordão umbilical visível. Também temos respostas de policiais, feministas, pessoas religiosas, praticantes de sado-masoquismo, pessoas que passeiam cachorros…a imagem evoca muitas projeções.

Na verdade a publicidade chegou até o meu pai…ele é um homem de negócios e leu sobre o trabalho no Wall Street Journal, portanto agora ele apóia muito mais o meu trabalho.

Ser bombardeado pelo mídia ajudou-me a ter um novo entendimento da documentação. Parece que a documentação primária é a mudança interna no performer e no público. Os resultados podem ser sentidos mas nem sempre podem ser fotografados ou expressados.

A&AG: Como se sentem agora que o trabalho chega ao fim?

LM: Estamos muito mais tranqüilos um com o outro agora que está quase no fim, e existe uma nostalgia que antes não acontecia. Mas eu aprendi uma boa lição…dar 100% o tempo todo. Normalmente nas relações eu pensava, “vou me abrir amanhã”, ou “vou me comunicar amanhã”. Agora percebo que a vida é curta, e que é ridículo perder tempo.

Também sinto uma tristeza pelo fato de Tehching e eu não fazermos juntos um trabalho com 80 de anos de duração…talvez o façamos a distância.

TH: Em um nível filosófico, sinto que o trabalho não terminou. É que estamos amarrados psicologicamente. Quando morrermos isso termina. Até lá estaremos todos amarrados.

Tradução da entrevista “The Year of the Rope: An Interview with Linda Montano & Tehching Hsieh”

By Alex Grey and Allyson Grey

In: The Citizen Artist: 20 Years of Art in the Public Arena

An Anthology from High Performance Magazine 1978-1998

edited by
Linda Frye Burnham
and Steven Durland

eva hesse

Eva Hesse comenta sobre sua obra “Addendum”: “De longe a peça mais importante deste ano, mostrada em novembro de 1967, na exposição ‘Serial Art’, na Finch College. Uma mistura do tão falado arranjo ‘lógico’ e de resultados randômicos, com um toque sensual dado pelas abóbodas, a textura, e a cordas elegantemente penduradas, foi direto ao ponto do que significa ‘serial art’ – adição, ou adição até o ponto do absurdo.”

LIPPARD, L. Eva Hesse. Nova Iorque: Da Capo, 1992. p. 96

richard serra

“O suficiente é dizer que Serra tirou essas convenções da lógica construtiva da obra, quando esta lógica é entendida como uma maneira de seriação, não no sentido da fabricação de formas idênticas como numa produção industrial, mas no sentido da condição diferencial do fluxo periódico ou ondulatório no qual arranjos de repetição serial convergem em um momento específico.”

KRAUSS, R. A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium condition. Nova Iorque: Thames & Hudson, 2000. p. 26.

hand catching lead, richard serra, 1968

Nietzsche e o Eterno Retorno

O conceito do eterno retorno é “ocultado” nos quatro livros de Zaratustra;

O pouco que é dito não é formulado por Zaratustra mas ora pelo anão, ora pela águia e a serpente.

No caso, o anão é o personagem niilista. Aquele que pensa nada valer a pena, tudo é ruim e tudo continuará a ser sempre ruim no futuro, pois foi sempre assim no passado. Diante disto, Zaratustra fala ao anão:

“Olha esse portal, anão! Ele tem duas faces. Dois caminhos aqui se juntam; ninguém ainda os percorreu até o fim. Essa longa rua que leva para trás: dura uma eternidade. E aquela longa rua que leva para frente – é outra eternidade. Contradizem-se, esses caminhos, dão com a cabeça um no outro: – e aqui, neste portal, é onde se juntam. Mas o nome do portal está escrito no alto: momento.”

Existe uma razão mais geral pela qual há tantas coisas ocultas em Nietzsche: por motivos metodológicos;

Em Nietzsche nunca uma coisa tem um só sentido;

Cada coisa tem vários sentidos que exprimem as forças que agem nela;

Não há “coisa”, somente interpretações, pluralidade de sentidos;

Interpretações que se ocultam em outras, como máscaras encaixadas.

Vontade de Potência

Pergunta: se tudo é máscara, se tudo é interpretação e avaliação, que haveria, então, já que não há coisas a serem interpretadas, nem avaliadas?

Em última instância nada há, salvo a vontade de potência, que é:

-       potência de metamorfose

-       potência de modelar máscaras

-       potência de interpretar

-       potência de avaliar

Como é preciso entender a “vontade de potência”?

Não se trata de um querer-viver, pois como o que é vida poderia querer viver?

Não se trata de um desejo de dominar pois como é que dominante poderia desejar dominar?

Zaratustra diz: “Desejo de dominar, mas quem poderia chamar isso de desejo?”

Querer a potência é uma imagem que os impotentes constroem para si da vontade de potência.

Entre as mais bombásticas palavras de Nietzsche: “tem-se sempre que defender os fortes contra os fracos”.

A vontade de potência em seu mais alto grau, sob sua forma intensa ou intensiva, não consiste em cobiçar e nem mesmo em tomar, mas em dar e criar. Seu verdadeiro nome, diz Zaratustra, é a virtude que dá.

E a máscara seja o mais belo dom, isso dá testemunho da vontade de potência como força plástica, como a mais elevada potência da arte. A potência não é o que a vontade quer, mas quem quer na vontade, isto é, Dionísio.

Tudo muda sob a perspectiva de Nietzsche.

O que é olhado do alto para baixo:

-       a vontade de potência é afirmação de diferença, jogo, prazer e dom, criação da distância.

O que é olhado de baixo para cima:

-       tudo se inverte

-       a afirmação reflete a negação

-       a diferença em oposição

-       somente as coisas em baixo tem inicialmente necessidade de se opor ao que não é elas mesmas

Eterno Retorno

Como explicar que o eterno retorno, sendo ele a mais velha idéia, presente nas raízes pré-socráticas, seja também a inovação prodigiosa, aquilo que Nietzsche apresenta como sua descoberta própria?

Como explicar que o eterno retorno seja o mais desolador pensamento, aquele suscita o “Grande Desgosto” mas que é também o mais consolador, o grande pensamento da convalescença, aquele que provoca o “Super-Homem”?

Eterno Retorno entre os Antigos:

-       não tem simplicidade nem o dogmatismo que às vezes lhe são atribuídos

-       não é uma constante da alma arcaica

-       entre os Antigos o eterno retorno nunca foi puro, mas misturado a outros temas, como o da transmigração

-       ele não era pensado de maneira uniforme, mas de maneiras variadas, segundo as civilizações e as escolas

-       o eterno retorno não nem total nem eterno, mas consistia sobre tudo em ciclos parciais incomensuráveis

-       ligados à interpretações físicas e astronômicas

Eterno Retorno de Nietzsche:

-       nem quantidade extensiva ou movimento local, mas domínio de intensidades puras

Nietzsche interessava-se pela física como ciência das quantidades intensivas, e mais além, ele visava a vontade de potência como princípio “intensivo”, como princípio de intensidade pura – por exemplo, vontade de potência não quer dizer querer potência mas, ao contrário, desde que se queira, elevar o que se quer à última potência, à enésima potência.

Na vontade de potência existe um mundo de flutuações intensas, na qual as intensidades se perdem e no qual cada um não pode querer a si sem querer também todas as outras possibilidades, devindo inumeráveis “outros” e apreendendo a si como um momento fortuito.

Por quê? Por causa da morte de Deus e a dissolução do eu, a perda da identidade pessoal.

Deus é a única garantia do EU: um não morre sem que o outro se volatize. E a vontade de potência acontece como princípio dessas flutuações ou dessas intensidades que retornam e repassam através de todas as suas modificações.

Em resumo: O mundo do eterno retorno é um mundo em intensidade, um mundo de diferenças que não supõe nem o Uno nem o Mesmo, mas que se constrói sobre o túmulo do Deus único como sobre as ruínas do Eu idêntico.

O Eterno Retorno é a única unidade desse mundo, unidade que ele só tem “retornando”, é a única identidade de um mundo que só tem a repetição como “mesmo”.

Nos textos publicados por Nietzsche, o eterno retorno não é objeto de exposição final ou definitiva, ele é somente anunciado, pressentido, com terror ou êxtase.

Nietzsche, em suas obras publicadas, tinha apenas preparado a revelação do eterno retorno, mas não a fez e nem teve tempo de explicar essa revelação.

Pelos textos de Zaratustra e por certas notas de 1881-82 nos dizem pelo menos o que o eterno retorno não é:

-       não é um ciclo

-       não se supõe o Uno, o Mesmo, o Igual ou o equilíbrio

-       não é um retorno do Mesmo, ou retorno ao Mesmo

-       o eterno retorno é seletivo, por excelência

-       o desigual, o diferente é a verdadeira razão do eterno retorno – é porque nada é igual e nem o mesmo que “isso” torna a voltar

-       ele é a lei de um mundo sem ser, sem unidade, sem identidade

-       longe de supor o Uno e o Mesmo, ele constitui a única unidade do múltiplo enquanto tal.

É preciso entendê-lo com respeito aos próprios acontecimentos ou de tudo o que ocorre – por exemplo, uma infelicidade, uma doença, uma loucura, mesmo a aproximação da morte tem certamente dois aspectos:

-       um pelo qual elas me separam de minha potência

-       outra pelo qual elas me dotam de uma estranha potência, como de um perigoso meio de exploração, que é também um domínio terrível a ser explorado

Em todas as coisas, o eterno retorno tem a função de separar formas superiores das formas médias, as potências extremas dos estados moderados.

É nesse sentido que o eterno retorno é um instrumento e a expressão da vontade de potência: ele eleva cada coisa à sua forma superior, isto é, à enésima potência.

O que o eterno retorno produz e faz retornar como correspondente à vontade de potência, é o super-homem, que em todas as coisas reteve tão somente a forma superior, a potência extrema.

Bibliografia

DELEUZE, G. Conclusões sobre a vontade de potência e o eterno retorno [1967] In: A Ilha Deserta: e outros textos. São Paulo: Iluminuras, 2006.

Trecho traduzido do texto “Fritz Lang’s Metropolis 1975-2002″ para o site: http://www.kino.com/

1922

Apresentados por um empregador em comum, o diretor Joe May, Fritz Lang e Thea Von Harbou começaram por uma colaboração mútua que rapidamente desabrochou em um romance ilícito. Von Harbou muda-se cedo  para o edifício de apartamentos de Lang e divorciou-se de seu primeiro marido, Rudolf Klein-Rogge. Logo depois de descobrir que Lang e Von Harbou estavam juntos, a esposa de Lang, Lisa Rosenthal, é encontrada morta após supostamente ter enfiado uma bala de revólver em seu próprio peito. Apesar dos rumores em torno do suicídio, Lang e Von Harbou nunca foram implicados. Casaram-se em Agosto de 1922.

1924

Embora já estivesse em desenvolvimento e discussão por aproximadamente um ano antes, Fritz Lang sempre afirmou que a genesis de METROPOLIS foi seu primeiro olhar sobre a paisagem urbana de Nova Iorque, durante uma viagem promocional pelos Estados Unidos, em 1924. Nas ruas transbordantes e nos arranha-céus de Nova Iorque, Lang descobriu, em suas próprias palavras, tanto “uma cratera de forças humanas cegas e confusas” quanto “um luxuoso pano  pendurado contra o céu escuro para cegar, distrair ou hipnotizar.”

1925

Desde o início, a importância da fotografia em METROPOLIS forçou a inventividade dos técnicos do Studio UFA ao limite. O inovativo processo de espelhos parciais de Eugen Schufftan é usado para combinar cenários em miniatura com ações de elementos vivos em tamanho real, no mesmo negativo. Para as tomadas de carros futuristas e tráfego de aviões, o fotógrafo de efeitos especiais, Gunther Rittau utiliza desenhos aminados em stop-motion. Estas seqüências, que mal duram um minuto no filme, levaram quase uma semana para fotografar.

1926

Enquanto as filmagens de METROPOLIS continuam, inúmeros ensaios de cenas com multidões, elevando os custos em mais de 36,000 extras e uma variedade de outros incrementos práticos e técnicos, inflacionaram o orçamento já judicialmente falido do filme. O produtor Erich Pommer era constantemente culpado pelos excessos de Lang e é demitido de METROPOLIS pela presidência do Studio UFA. Com a montagem iniciada em Julho, e a trilha sonora sendo composta logo após, em Outubro os 310 dias de filmagem finalmente terminaram.

1927

METROPOLIS estréia no dia 10 de Janeiro na prestigiada sala de cinema do UFA, Palast Am Zoo em Berlim, com o tempo de duração original de duas horas e trinta e três minutos. O novo parceiro americano do UFA, a Paramount, solicita que re-editem e cortem METROPOLIS para o lançamento americano. A versão desmembrada e recortada de METROPOLIS, feita pelo roteirista Channing Pollock para a Paramount, estréia no Rialto em Nova Iorque, dia 3 de Maio. O Studio UFA re-estréia uma versão em alemão baseada na versão re-editada por Pollock em Agosto. No final de 1927 o filme havia sido reduzido para um tempo corrido de oitenta e nove minutos. Fritz Lang afirma que, em meados de 1927 seu filme original já não existia mais.

1968-72

Entre 1968 e 1972, o Staatliches Filmarchiv der DDR da Alemanha Oriental compilou uma versão do filme com a ajuda de diversos arquivistas do mundo. Embora representasse uma melhoria em relação à versão anterior, muito buracos na narração do filme não puderam ser resolvidos devido à falta de fontes secundárias e de um roteiro original. Esta versão tem 2.362 metros de comprimento.

1984

Em 1984, os direitos autorais do filme foram licenciados para o compositor Giorgio Moroder. Moroder constrói uma versão pop deste clássico do cinema ao re-editar tomadas e ao colocar cenas que faltavam por meio de montagens de stills. Nesta versão aparecem poucos textos intercalados com as imagens, foram colocadas legendas e cor, mas nenhum destes elementos foi mais controverso do que a nova trilha sonora. Esta era composta por músicas do Fred Mercury do grupo Queen (“Love Kills”), Bonnie Tyler (“Here She Comes”) e Jon Anderson (“Cage of Freedom”). Esta versão de 2.276,5 metros (com um tempo de duração de 87 minutos com 24 quadros por segundo), provou ser um sucesso tanto no cinema quanto em vídeo, tornando este clássico acessível para um público maior e mais jovem.

1987

Em 1987, Enno Patalas e os Arquivos dos Filmes de Munique tiraram vantagem desta série de apropriações inusitadas para revelar uma terceira versão de METROPOLIS, agora com o compromisso histórico de fazer uma montagem definitiva do filme, em toda a sua extensão. Esta nova versão fez uso extensivo do material adquirido com os herdeiros, da versão de METROPOLIS com a trilha sonora original do compositor Gottfried Huppertz. A descoberta das partes censuradas da primeira versão pela equipe de Patalas (foi necessário copiar todos os quadros que continham textos e que ficaram detidos na censura alemã nos anos 20) e a aquisição de stills que documentam algumas das cenas ainda perdidas, também completavam buracos antes inexplicáveis. Esta versão tem 2.928,5 metros de comprimento.

2002

A Kino Internacional lança uma versão definitiva de METROPOLIS. O restaurador de filmes Martin Koeber, trabalhou com uma equipe de arquivistas liderados pela Fundação F. W. Murnau e, com a unificação alemã, o Bundes FilmArchiv e o Alpha Omega de Munique restauraram digitalmente mais de 12.000 elementos de cena da “Versão de Munique” de Enno Patalas com um nível de nitidez jamais possível antes. Foram introduzidos todos os quadros de textos originais, recém traduzidos para o inglês, assim como títulos detalhando as cenas do filme que ainda faltavam. Finalmente, pela primeira vez desde 1927, a trilha sonora, poderosa e dinâmica, de Gottfried Huppertz, foi reunida às visões inesquecíveis para as quais ela foi criada.

Trecho traduzido do texto “Experimental Art” (1966) de Allan Kaprow

Em 1953, Robert Rauschenberg mostrou uma série de pinturas, todas em preto e branco e em grande escala (feitas em 1951), as quais eram planas, sem nenhuma variação. Nada mais foi feito nelas. Elas foram consideradas uma piada pela maioria dos artistas sérios da escola de Nova Iorque. No entanto, estes são trabalhos centrais do artista, pois no contexto dos gestos e ruídos criados pelo Expressionismo Abstrato, eles repentinamente colocaram-nos face a face com um silencio paralisante e devastador. Mesmo apresentando a infalível justaposição tonal do preto e do branco, o fato de não apresentarem nenhum trabalho nem qualquer empenho artístico, deixou os espectadores ensimesmados  e com o “nada” na sua frente. Suas sombras moviam-se pela tela vazia, a qual espelhava a imagem hesitante de suas mentes relutantes, pois este “nada” era intolerável. Eles devem ter tido uma vaga noção de que agora tudo – ou ao menos quase tudo – que se relaciona com arte, vida e percepção foi lançado à eles, sob sua responsabilidade, não mais da pintura. E isto foi chocante. Mas Rauschenberg não queria chocar; ele “queria fazer uma pintura”.

Na mesma época, Rauschenberg pediu à Willem de Kooning, a quem admirava, um desenho, para que ele pudesse apagá-lo. De Kooning concordou e Rauschenberg apagou o desenho. O pedido, freqüentemente recordado, foi interpretado como uma maneira espirituosa de se colocar “por cima da carne seca”. Mas eu interpreto mais como um equivalente, em termos psicológicos, a apagar o conteúdo sensual e pessoal da superfície preta e branca da tela. Foi similar à uma negação estética. Simbolicamente, o apagamento funcionou como uma renúncia ao mundano por parte de um santo recluso, mas exercido dentro do ofício da pintura e do desenho.

Foi, provavelmente, tão incômodo para Rauschenberg, tendo em vista sua sensibilidade para a arte, quanto agressivo para de Kooning. Mas quando Rauschenberg pediu um desenho para apagar, os dois artistas envolveram-se em um drama que os transcende e que neutraliza sentimentos pessoais. O mais jovem entendeu que de Kooning compreendia isso, porque no próprio trabalho de de Kooning um processo paralelo interminável de retirar e repintar sempre fizeram com que suas pinturas parecessem inacabadas, implicando na impossibilidade da arte. A negação de Rauschenberg tacitamente reconhece a luta de de Kooning com o derradeiro predicado da arte moderna, a promessa de oferecer uma solução utópica para as mazelas do mundo, o qual nunca conseguiu cumprir. Na melhor das hipóteses restou o esforço do artista de fazer algo percebido como honesto, como Harold Rosenberg sempre frisou. Aqui também Rauschenberg simplesmente “queria fazer um desenho”. Ao apagar a arte ele pôde torná-la possível.

Renuncias não são novidades. Quando elas foram intencionais, como a de Rauschenberg, elas foram um meio de se atingir, de maneira original e honesta o que não poderia ser atingido da maneira convencional. São Francisco, um homem urbano, encontrou a honestidade ao “apagar” sua vida secular e comunicar-se com a natureza. Ao fazer isso ele tornou-se inocente (e daí em diante passa a lidar com os humanos muito bem). O sonho do retorno à inocência tem sido parte da história por um longo tempo e tem sido também o choro melancólico do artista moderno desde o Impressionismo. Mas a inocência de um adulto é sempre produto de um esforço. Hoje, em uma geração que não acredita mais na pureza da infância, inocência não é algo com o que nascemos – algo um dia tido, depois perdido, depois readquirido. Esta é uma invenção intelectual, a qual sempre corremos o risco de perder no momento em que parecemos tê-la compreendido.

Pissaro e mais tarde os Futuristas, consideravam a idéia de queimar os museus, não por perversidade, mas para expressar a vontade de estarem descarregados de um passado sedutor que cegava-os no presente; isto é, para uma vida moderna cuja instantaneidade tornou-a o único contra-ponto disponível no dia-a-dia mundano para a aparente inocência da criança ou do santo. De maneira menos romântica, a arte de Mondrian era uma perseguição metódica de uma mesma coisa. Seu efeito nos olhos e na mente é de uma ação e contração visual plena cuja conseqüência paradoxal é o vazio, uma tela em branco, uma tabula rasa. Descrevi em outro lugar (“Impurity”) como isso foi trazido à tona por um processo constante de anulação dos termos visuais e plásticos e citei Mondrian dizendo: “O elemento destrutivo é muito negligenciado na arte”.

Mas a busca dos Impressionistas e dos Futuristas por um recomeço foi meio intuitiva, enquanto que Mondrian fez disso o recurso inesgotável de seu trabalho. Os apagamentos de Rauschenberg foram totais e decisivos e não deixaram lugar para mais nada. As pinturas pretas e brancas não podiam ser repetidas.

Em retrospectiva, por mais que estas ações fossem apagamentos, elas eram também uma experiência. A palavra “experiência” sugere, entre seus significados, o “teste ou a tentativa de um princípio”, e o princípio em jogo em 1953 era explicitamente a criatividade (de Rauschenberg) e implicitamente de toda a arte. É comum aceitar que o ser humano seja criativo e que expresse sua criatividade em trabalhos chamados de arte. Questionar esta afirmação em trabalhos de pintura ou escultura (ou seja, não verbalmente) requer uma maneira de trabalhar que, ao mesmo tempo em que aceita a criatividade em arte, a desafia em seu próprio terreno. Isto foi o que Rauschenberg fez. Não estava claro ainda se experiências com a arte fosse em si arte – embora em 1966 isso tornou-se arte. A minoria interessada na época parecia não se importar. O que importava era que um artista tinha feito algo sem ambigüidades, com responsabilidade pelo que eu chamo de grande dúvida sobre tudo que é estético e, talvez, pessoal.

O movimento foi irreversível (como suicídio) e não permitiu nem uma redução nem uma expansão. Portanto não tinha nada que ver com essência pura, estados simbólicos, ou singularidades místicas, mas tinha muita relação com estar privado dos meios mais elementares para se atingir algo produtivo. Este era o preço da experiência, colocando apenas duas alternativas, a de pular no escuro ou a de encarar a impotência espiritual. Rauschenberg nunca duvidou do valor da arte como um sonho cultural; ele desafiou sua existência como um fato. Encarando tais possibilidades ficou fácil pular; não havia nada mais a ser feito. Para ele e para nós que vimos as pinturas pretas e brancas, elas representaram um fim para a arte e um começo. No momento em que uma sombra humana está na pintura por um instante, tudo torna-se possível e as condições para a experimentação entram em cena. Possibilidade, os artistas sabem, é a idéia mais assustadora que existe.